IV BEETHOVENS JEUGD

IV.3 De muziek
IV.3.1 Algemene beschouwing

IV.3.2 Beethovens oeuvre
Toelichting

Degene die zich afvraagt waarom de namen van sommige componisten wel een hyperlink hebben meegekregen en die van anderen niet, (her)leze mijn opmerking bovenaan het vorige hoofdstuk over muziek: III.3.1. Degene die meer wil weten over mijn visie op Beethovens latere muziek, (her)leze de betreffende hoofdstukken: V.3, VI.3 en VII.3. Gegevens over de geraadpleegde auteurs treft men aan in de bibliografie, hoofdstuk X.
Stijlen en genres De muzikale praktijk
Tussen ongeveer 1765 en 1785 werd dan die belangrijke generatie 'jonge honden' geboren, die de ommezwaai naar de Romantiek realiseerde en waaraan ik in het vorige hoofdstuk al refereerde. In de muziek was het Beethoven gegeven de rol van voortrekker op zich te nemen. Menig voorbeeld van deze invloedrijke 'generatie van '70' is te offreren. Ik noem een aantal van hen: Hölderlin, Hegel, Arnim, Brentano, de broers Schlegel, Hoffmann, Novalis, Kleist, Coleridge, Wordsworth, Humboldt, Dalton, Gauss, Grimm, Staël, Constable, Turner, Magendie, Bell en Ampère. Op vrijwel ieder gebied van kunst, wetenschap en cultuur deden ze van zich spreken. Jammer genoeg horen ook minder prettige types als Napoleon, Metternich en keizer Franz bij bovengenoemd illuster gezelschap. Niet allemaal hielden de dames en heren zich onschuldig bezig met de schone kunsten, de filosofie of de wetenschap! Maar imponerend waren ze in ieder geval, positief dan wel negatief, en men kan zonder overdrijving stellen dat toen de moderne Westerse mens werd geboren. Enerzijds is Beethoven de laatste grote componist van dat bijzondere hoogtepunt in de Westerse muziek dat de 'klassieke stijl' wordt genoemd, anderzijds wordt hij vaak gezien als de wegbereider bij uitstek voor de Romantiek. Het is erg moeilijk precies aan te geven wat dat wil zeggen: de Romantiek in de muziek. We stuiten daar op grote problemen, vergelijkbaar met de verwarrende begrippen 'klassieke muziek' en 'klassieke stijl'. Sommigen duiden alle muziek waarbij de emotie centraal staat aan met de term 'Romantiek'. Deze personen beschouwen een stuk pure Barok als Bachs Matthäuspassion als 'romantisch' en zelfs zijn er die er geen been in zien om sommige Middeleeuwse muziek tot 'romantisch' te bombarderen. Nu zou men een verschil kunnen aanbrengen tussen de begrippen 'romantische muziek' en 'muziek uit de Romantiek', met welk laatste begrip muziek uit een bepaalde tijdsperiode wordt bedoeld, terwijl bij het eerste begrip gesproken wordt over muziek met een bepaalde (emotionele) inhoud. Voor een dergelijk onderscheid is op het eerste gezicht wat te zeggen, maar het is niet zo makkelijk in de praktijk te brengen, vrees ik. Het is altijd gewaagd om één woord, of twee vrijwel gelijke woorden, voor twee verschillende begrippen te gebruiken. Ik kies ervoor de term 'romantische muziek' niet te gebruiken voor muziek die geschreven is vóór 1775, maar daarna wordt het arbitrair. De vraag 'Welke muziek hoort tot de Romantiek en hoe moeten we deze muziek omschrijven?' is des te lastiger omdat tegen het einde van de achttiende eeuw aan de muziek een steeds grotere waarde werd toegekend. Muziek kwam op een voetstuk te staan, met onder andere als argument dat deze kunstvorm beter dan andere kunstvormen in staat zou zijn door te dringen tot de 'kern der dingen', aldus Kant in een beschouwing over het wezen der muziek. Praktisch gesproken blijkt het bijna onmogelijk te zijn om een sluitende kunsthistorische indeling van de muziek rond 1800 te maken, die tegelijkertijd Beethovens verschillende stijlperioden volledig tot hun recht doet komen. Aan de grote problemen die hierbij optreden, zal ik nog menig woord moeten wijden (zie de hoofdstukken V.3.1, VI.3.1 en VII.3.1). Een heikel punt is het tempo waarin de muziek uit dit tijdsgewricht moet worden uitgevoerd. Het lijkt er veel op dat Mozart en Beethoven van een hoger tempo hielden dan hun voorgangers en dat Schubert, de smaakmaker bij uitstek van de volgende generatie, deze visie onderschreef. In ieder geval schreef Mozart dat hij van alle aspecten van een muziekstuk het tempo het allerbelangrijkste vond als het gaat om een correcte uitvoering. Het is een feit dat de discussie hierover nog altijd voortduurt.  Tegenwoordig wordt het werk van Mozart, Beethoven en Schubert meestal sneller uitgevoerd dan ruim een eeuw geleden, want in de tweede helft van de negentiende eeuw neigde men juist tot vertraging. Maar enkele decennia na de eeuwwisseling begon men de tempi weer wat sneller te nemen en dat gaat nog steeds onverdroten verder, hoewel er ook geregeld dissidente dirigenten toch de voorkeur blijken te geven aan de traagheid van de negentiende eeuw en hier en daar zelfs sprake is van een hernieuwde tendens tot vertraging. Kortom: verwarring is nog steeds troef. Men kan betwijfelen of de diverse reeds lang overleden componisten een erg traag, dan wel een erg vlot tempo zouden hebben gewaardeerd. Hadden ze niet liever de gulden middenweg bewandeld? Misschien. Hoe dan ook: het lijkt niet te verwachten dat de heren en dames musicologen, dirigenten en solisten het ooit helemaal eens zullen worden over de gewenste tempi. Ik kom op deze materie nog uitvoerig terug bij de bespreking van Beethovens achtste symfonie, omdat er op die plaats niet te ontkomen valt aan het probleem van zijn controversiële metronoomgetallen. Ik verwijs geïnteresseerden die alle details willen weten, alvast naar de bibliografie voor publicaties hierover (Seifert, Stadlen, Goldschmidt, Haupt, Howell, John, Kolisch en Metzger). Men is gewaarschuwd: het is in veel opzichten nog altijd een duistere materie en het is in ieder geval heel wat leeswerk. Alleen geschikt voor de echte 'liefhebber', zogezegd. Van de hierboven genoemde auteurs neemt Seifert misschien wel het radicaalste standpunt in. Hij schrijft dat uitvoerders die zich niet aan Beethovens opvallend snelle getallen houden, maar eens moeten verklaren waarom ze het lef hebben dat niet te doen.

De ontwikkeling van de piano
In de tweede helft van de achttiende begon de fortepiano populair te worden, eerst vooral als instrument voor basso continuo, onder andere door de publicatie van Carl Philipp Emmanual Bach, geheten Versuch über die wahre Art Clavier zu spielen, daterend uit 1762. De eerste fortepiano met pedalen dateert uit 1779 en was van Duits fabrikaat (Silbermann, Stein). Maar ook in Engeland ( Broadwood) en Frankrijk (Erard) was men druk met pogingen de nog betrekkelijk jonge uitvinding te vervolmaken. De eerste piano met een zogeheten Weens mechaniek dateert uit 1787. Het is duidelijk: de concurrentie was groot en dat is altijd goed voor het product. In 1802 constateerde Heinrich Koch in zijn Musikalischen Lexikon dat het instrument das bekannte Lieblingsinstrument was. Omdat een piano veel ruimte inneemt, begon men de snaren verticaal te zetten met een fraaie kast eromheen, maar pas in 1825 vond men een methode uit om de snaren anders 'op te bergen', zodat de vorm van de moderne piano ontstond, geschikt voor de huiskamer. In de loop van de negentiende eeuw werd de klank van de piano steeds zwaarder en wolliger. Piano's die in de tweede helft van die eeuw werden gebouwd, klinken niet wezenlijk anders dan hedendaagse instrumenten, in ieder geval niet in de oren van leken als ik. De ontwikkeling van de fortepiano had overigens niet alleen een vergroting van de dynamiek tot gevolg, maar ook een heel andere manier van spelen. Het is bekend dat Mozarts aanslag nog zeer staccato was, passend bij het klavecimbel. Beethovens aanslag was veel meer legato, passend bij de fortepiano uit zijn tijd, en volgens Czerny zou Beethoven het gehackte und kurz abgestossene van Mozarts stijl niet hebben kunnen waarderen en bovendien zou hij het spel van zijn grote voorganger leer, zahm und altmodisch hebben genoemd. Merkwaardigerwijs was Mozart, zoals uit een brief blijkt, juist een voorstander van wat meer legatospel dan vroeger. Veel tijdgenoten, schrijft Czerny, verweten Beethoven dat zijn spel duidelijkheid miste als gevolg van zijn rijkelijk pedaalgebruik. Anderen daarentegen waren zeer enthousiast over deze nieuwe manier van spelen. Veel mensen realiseren zich niet dat Beethovens complete oeuvre voor piano geschreven is voor een fortepiano, niet voor een modern instrument. Uiteraard geldt dat ook voor componisten als Haydn, Mozart en Schubert. In de authentieke muziekbeoefening trekt men de consequenties: men bespeelt slechts fortepiano's, desnoods replica's. Nu zou men kunnen stellen dat Beethoven, indien hij een moderne piano had gehad, daar zeker de voorkeur aan zou hebben gegeven. Vast wel, maar hij had hem niet en hij schreef toch echt 'slechts' voor fortepiano's uit zijn tijd. Jarenlang speelde men zelfs Bach, die uitsluitend voor klavecimbel schreef, op een Steinway, maar gedurende enige decennia was dat not done. Inmiddels lijkt ook dit station weer gepasseerd en zelfs sommige fanatieke voorvechters van de authentieke muziekbeoefening halen hun neus niet meer op voor Bach op een Steinway. Ach, het is natuurlijk ook wel zo dat Bach zelfs op een draaiorgel nog mooi klinkt! Toch menen veel deskundigen dat voor Beethovens pianomuziek een modern instrument eigenlijk ongeschikt is. Tégen deze visie pleit het feit dat de fortepiano, in tegenstelling tot het veel langer bestaande klavecimbel, een instrument in ontwikkeling was. Bachs klavecimbel was globaal niet wezenlijk anders dan een modern exemplaar en een keuze voor Bach op een Steinway is te beschouwen als een soort arrangement. Een keuze voor Beethoven op een Steinway echter kan worden opgevat als een anachronisme. Cristofori's fortepiano was een prototype, de moderne piano het uiteindelijke resultaat, hoewel de uitvinder ongetwijfeld zeer verbaasd zou zijn als hij zou zien wat er met zijn uitvinding is gebeurd. In Duitstalige landen werden fortepiano's in de beginjaren Hammerklavier genoemd, welke naam door Beethoven vereeuwigd werd in zijn sonate opus 106. Hij speelde een tijdje taalzuiveraar en vertaalde ook termen als 'allegro' en 'largo'. Later vergat hij dit weer.

Beethoven en zijn piano's - eerste deel
In 1792 bracht een lid van de Engelse familie van pianobouwers Broadwood enkele veranderingen aan, waarover de jonge Beethoven zeer enthousiast schijnt te zijngeweest, ondanks het feit dat hij in Bonn op een Weense piano speelde en dat gebruik in Wenen zou voortzetten. In Bonn bespeelde hij een Stein, in Wenen een hele reeks piano's, die nog uitgebreid ter sprake zullen komen in de volgende hoofdstukken. Toch was hij vaak ontevreden over het instrument. Hij wilde dat het harder zou klinken, wat later in zijn leven ongetwijfeld met zijn doofheid te maken zal hebben gehad, maar er was meer. Een zorgvuldige studie van de feiten leert ons dat hij wezenlijke bezwaren had tegen de fortepiano, zoals hij die in Bonn had gebruikt. Ook deze bezwaren zullen in de volgende hoofdstukken worden besproken. Ondertussen vraagt men zich stiekem af  wat Beethoven gezegd zou hebben over moderne zaken als electronische keyboards en synthesizers. Ik denk dat hij het wel zou hebben gewaardeerd. Niettemin was hij, ondanks al zijn gemopper, heel erg aan het instrument verknocht. Diep in zijn hart was hij op de eerste plaats een pianist en gegeven zijn enorme invloed op de Westerse muziek is het niet al te gewaagd te stellen dat de ontwikkeling van de piano verregaand door hem is beïnvloed. Wat dat betreft was hij een uitdaging voor alle pianobouwers van Europa. Boeiend zijn in dit verband de opmerkingen van de diverse pianobouwers in brieven en -later- de beroemde conversatieboekjes. De concurrentie om het hem naar de zin te maken was groot en men had er weinig moeite mee de pogingen van de concurrenten subiet naar de schroothoop te verwijzen. Achteraf bezien is duidelijk dat Beethovens doofheid een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de ontwikkeling van de piano zoals wij die kennen. Men zou bijna gaan geloven in de voorzienigheid! Nu, men kan wel stellen dat hij uiteindelijk zijn zin heeft gekregen, maar of de klankkleur van de hedendaagse piano hem zou hebben bevallen? We weten het niet en we zullen het ook nooit weten.


Terug naar boven

BEETHOVENS JEUGD
IV.3.2 Beethovens oeuvre
Toelichting

Een * wordt gewoonlijk gevolgd door de datum van uitgave en de naam en plaats van de eerste uitgever, tenzij het een postume uitgave betreft.

1782 WoO.63.
Opdracht(en) en opmerking(en)

WoO.63 is het nummer van Beethovens eerste, bewaarde compositie, variaties over een thema van Dressler (*1783, Götz, Mannheim). Ze werden opgedragen aan een gravin, Antonie, geboren baronesse d'Assebourg, getrouwd met graaf von Wolf-Metternich. Ze zou na Beethovens vertrek naar Wenen geen rol meer spelen in Beethovens leven.

Bespreking(en)

Ik neem aan dat de elfjarige die opdracht niet zelf heeft bedacht, maar dat het een idee van zijn vader was, ongetwijfeld om financiële redenen. Intrigerende vraag waar ik het antwoord nog niet op heb gevonden: was de gravin op de een of andere manier aangetrouwde familie van de Oostenrijkse kanselier, de zo beroemde Clemens, ook afkomstig uit het Rijnland en van zeer goede familie? Men vraagt zich overigens af of Beethoven en Metternich elkaar in Bonn ooit hebben ontmoet. Helaas, er is niets over bekend. Het is natuurlijk best mogelijk dat de zeer intelligente Metternich zich later, toen hij stevig in het zadel zat in Wenen, nog uitstekend wist te herinneren hoe dat Beethoven als adolescent een aanhanger van de revolutie was geweest. Dat kan dan een goede reden zijn geweest voor de keizer en diens regering om zich niet in te willen laten met Beethovens muziek, ondanks enigszins hypocriete en opportunistische uitingen van patriottisme zoals Kriegslied der Österreicher, Germania, Die verbündeten Fürsten en Der glorreiche Augenblick. De variaties WoO.63 zijn overigens voor een twaalfjarige zeker niet slecht, zij het wat erg conventioneel. In zijn recente biografie wijst musicoloog Barry Cooper erop dat het thema min of meer als een treurmars is te beschouwen en vraagt zich af waarom een jonge puber een dergelijk thema zou kiezen voor het schrijven van variaties. Hij komt tot de conclusie dat het te maken zal hebben gehad met de dood van de musicus Rovantini, een uitstekende violist die bovendien was gelieerd aan de familie Beethoven. We weten wel zeker dat hij goed bevriend was met vader Johann en vaak met hem musiceerde. Rovantini was nog maar 24 toen hij stierf en Cooper veronderstelt dat dit diepe indruk op de jonge Beethoven moet hebben gemaakt. Ingenieus, maar waarom klinken die variaties dan zo vrolijk?

1783 WoO.31, 47, 48, 49, 107.
Opdracht(en) en opmerking(en)

WoO.47 (*1783, Bossler, Speyer) betreft de Kurfürstensonates die, niet verrassend, opgedragen werden aan keurvorst Maximlian Friedrich.

Bespreking(en)

  • WoO.31 (*1888) is een fuga voor orgel, die vast en zeker onder invloed van leraar en organist Neefe is ontstaan. Op de achtergrond van dit hoofdstuk kan men 's mans gezicht bewonderen.
  • Van WoO.47 is het ontstaansjaar niet helemaal zeker. 1783 is ook mogelijk. Terecht is men enthousiast over deze sonates, die voor een twaalfjarige wel een bijzondere prestatie mogen worden genoemd, vooral de tweede, die verwijst naar zijn latere werk en enige gelijkenis heeft met de beroemde sonate Pathétique. De compositie doet trouwens vermoeden dat ook toen al Beethoven geen klavecimbel op het oog had, maar een fortepiano.
  • WoO.48 en 49 (*1783, Bossler, Speyer) zijn twee rondo's voor piano. WoO.48 is wel aardig, maar niet erg diepzinnig en behoorlijk conventioneel.
  • WoO.107 (*1783, Bossler, Speyer) is een mij onbekend lied, getiteld Schilderung eines Mädchens.

1784 WoO.4, 108.
Bespreking(en)
  • WoO.4 (*1890) is een onvoltooid (of gedeeltelijk zoekgeraakt?) pianoconcert , waarvan alleen de pianopartij resteert en de orkestpartij door de beroemde Beethovendeskundige Willy Hess werd 'voltooid'. Het werd waarachtig eens op geluidsdrager vastgelegd en zelfs door mij aangeschaft Amusementsmuziek, niet irritant, niet lelijk, maar vrij inhoudsloos, met uitzondering misschien van het wat beter geslaagde langzame deel. Als geheel lijkt het nog het meeste op een minder geslaagd jeugdwerk van Mozart, Beethoven is er niet terug te vinden.
  • WoO.108 (*1784, Bossler, Speyer) is het lied An einen Säugling en mijns inziens heeft het uitsluitend curiositeitswaarde.

1785 WoO.36.
Bespreking(en)

Interessant zijn deze pianokwartetten, drie stuks in totaal (*1828). Ze zijn sterk wisselend van kwaliteit, maar ronduit indrukwekkend is het snelle deel van het eerste kwartet: een intense, hartstochtelijke, heroïsche gevoelsuitbarsting. En dat voor een veertienjarige! Er klinkt duidelijk de volwassen man in door en dan niet die van de eerste periode, neen, die van ná 1803, schier ongelooflijk. De rest is wat braafjes, niet lelijk, maar de Beethoven die wij kennen, is er nog niet in te horen. Er is nog iets merkwaardigs aan de hand. Hoewel hij in 1783 behoorlijk veel componeerde, was dit in 1784/85 een stuk minder en dat lijkt ook het geval te zijn geweest met zijn productie in de daaropvolgende vier jaren. Medio 1787 stierf zijn door hem zeer beminde moeder. Dat zou het vrijwel ontbreken van composities in 87, 88 en 89 kunnen verklaren, maar niet de geringe inspiratie in 84, 85 en 86. Tobde hij met puberteitsperikelen? Volgens biograaf Pichler zou Beethoven begrepen hebben dat hij nog veel moest leren en legde hij de pen uit louter bescheidenheid een tijdje neer. Beethoven bescheiden?? Biograaf Solomon verklaart het ogenschijnlijke gat in de rij van composities op typisch psychoanalytische wijze en wijst op allerlei frustraties in het ouderlijk huis, waarin hij wel eens gelijk zou kunnen hebben. Biograaf/musicoloog Goldschmidt echter vindt dit een voorbarige conclusie en wijst in het vijfde essay van zijn fascinerende boek Die Erscheinung Beethoven op een brief van een oude bekende van Beethoven aan biograaf Thayer, door deze geciteerd in zijn fameuze biografie. De vriend schreef dat Beethoven menige compositie uit zijn Bonner tijd in de vlammen gegooid zou hebben. Dus toch bescheiden??

1786/87/88 WoO.37, 109, 110, Hess 13.
Bespreking(en)
  • WoO.37 (*1888) is een trio voor piano, fluit en fagot, dat volgens Cooper zou zijn geschreven voor de jongedochter van de muzikale adellijke familie Westerholt (zie Coopers zeer bruikbare compendium, te vinden in de bibliografie). Tijdgenoten beweerden dat Beethoven een tijdje verliefd was op het mooie meisje. Probeerde de puber haar met een compositie te versieren? Erg boeiend is het niet, een eenvoudige set variaties over een niet echt spannend thema. Maar het is niet lelijk en waarschijnlijk deed hij de Westerholts er een plezier mee. Niettemin verkoos Marie een baron.
  • WoO.109 (*postuum) is een mij onbekend Trinklied.
  • WoO.110 (*postuum) is een elegie op de dood van een poedel. Sommige psychoanalytisch georienteerde biografen menen dat wat achter die dode poedel verborgen zou zitten, eigenlijk de dood van Beethovens moeder zou zijn. Speculeert u maar...
  • Hess 13 (*1952) is een fragment van een romance voor orkest en solisten, waarschijnlijk bedoeld als langzaam deel van een grotere compositie, die kennelijk in plannen is blijven steken.

1789 Opus 39.
Bespreking(en)

Wat was de oogst van dit jaar? Twee preludes voor piano of orgel, vele jaren later uitgegeven (*1803, Hoffmeister, Leipzig). Vast en zeker zat Beethoven een tikje krap en probeerde hij oud werk aan de man te brengen, toen hij besloot ze met een officieel opusnummer uit te geven. Of steekt zijn broer Carl hierachter? Soms gaf hij stiekem achter Ludwigs rug om oud werk uit, uiteraard tot diens grote woede. Ik hoorde eenmaal de eerste prelude en dat is ruimschoots genoeg. Zelden hoorde ik zulke saaie muziek. Iedere inspiratie ontbreekt, het is alleen maar interessant voor organisten bij wijze van oefenstukje.

1790 Opus 52, WoO.50, 65, 87, 88, 92, 113, 117, Hess 46, 298.
Opdracht(en) en opmerking(en)
  • WoO.50 (*1909), twee delen van een pianosonate, werd postuum opgedragen aan Beethovens jeugdvriend Wegeler.
  • WoO.65 (*1791, Schott, Mainz), de Righinivariaties, werd opgedragen aan de (invloed)rijke gravin Hatzfeld, ongetwijfeld uit financiële overwegingen.

Bespreking(en)

De Josephcantata en Leopoldcantata (WoO.87 en 88, *1888 en *1884)
Het meest opvallende en jammer genoeg vrijwel nooit uitgevoerde werk uit Beethovens jonge jaren is de Josephcantata. Het werk was vele decennia zoek en pas aan het einde van de negentiende eeuw dook het weer op, waarna het in 1884 alsnog werd gepubliceerd, nadat men het Brahms had voorgelegd met de vraag of Beethoven de auteur geweest zou kunnen zijn. Geïmponeerd schreef Brahms, die idolaat was van Beethoven, dat het 'door en door' Beethoven was. Hij deed erg sentimenteel en schreef over het 'edele pathos', waar Beethoven het patent op gehad zou hebben, blijkbaar ook al toen hij nog geen twintig was. Maar helemaal ongelijk had Brahms niet, want er is een opvallende relatie met de Beethoven uit later jaren, zowel muzikaal als emotioneel. Boeiend is ook de volgende, eveneens gedurende lange tijd zoekgeraakte compositie, de Leopoldcantata, officieel geheten Cantata auf die Erhebung Leopolds der Zweiten zur Kaiserwürde. Aanleiding voor de ene cantate was het overlijden van Joseph II, aanleiding voor de andere dus de troonsbestijging van Leopold II. Beethoven, fanatiek bewonderaar van Joseph, hoopvol dat diens broer uit hetzelfde hout zou zijn gesneden, voelde zich geïnspireerd en dat is in beide cantates goed te horen, waarbij moet worden aangetekend dat de Josephcantate de beste van de twee is. Heel merkwaardig, de cantates klinken ouderwets, alsof Beethoven zich uitvoerig met de muziek van J.S.Bach had beziggehouden alvorens de stukken te schrijven. Ik krijg bij het beluisteren zelfs enige associaties met de passies. Ook Brahms had zulke gevoelens. Hij schreef dat hij even meende met een stuk uit een andere tijd te maken te hebben. Een deel uit de Josephcantate duikt onveranderd weer op in de kerkerscène uit Fidelio, welke scène behoort tot de beste stukken uit de opera. Aan het slot van de Leopoldcantate verschijnt waarachtig een stukje uit Schillers Ode an die Freude, namelijk de regel stürzet nieder, Millionen. De bijbehorende thematiek is opnieuw gebruikt in opus 131, afkomstig uit 1825/6. Men krijgt het vermoeden dat Beethoven zijn hele leven bezig is geweest met een bepaalde filosofie, waarover hij regelmatig 'zijn ei kwijt moest'. Beethoven kennende veronderstel ik dat het de gedachte aan en het vertrouwen in 'geloof, hoop en liefde' was. Pas in zijn laatste symfonie lukte het hem om bij deze gevoelens zowel de zijns inziens juiste woorden als de juiste muziek te vinden. Toen was hij wijs en rijp genoeg, zowel in muzikaal als emotioneel opzicht, in 1790 nog lang niet, hoewel beide cantates zeker geen mislukkingen zijn. Oerbiograaf Thayer meent dat ze bewijzen dat Beethoven helemaal niet zo'n 'trage rijper' in muzikale zaken was, zoals gewoonlijk wordt gezegd. Beethoven was, aldus Thayer, een fanatieke perfectionist, die zich wel tien keer bedacht alvorens iets uit te geven. Tot op zekere hoogte heeft hij hierin gelijk, maar toch hoor ik in de cantates nog wel veel onrijpheid, die niet meer aanwezig is in de composities van Mozart en Schubert op vergelijkbare leeftijd. Het lijkt mij wel duidelijk dat Brahms Beethovens levenslange ongeschokte vertrouwen in 'geloof, hoop en liefde' bedoelde toen hij zijn wat overdreven opmerking over dat edele pathos plaatste. Het moet een grote teleurstelling voor Beethoven zijn geweest dat beide cantates tijdens zijn leven nimmer werden uitgevoerd. Een schrale en achteraf bezien belangrijke troost was het feit dat Haydn ze onder ogen kreeg toen hij Bonn bezocht. Hij was er direct enthousiast over en vast en zeker heeft dat bijgedragen aan zijn uitnodiging aan Beethoven om naar Wenen te komen.

Overige composities

  • Opus 52 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) betreft liederen op teksten van verschillende dichters en oorspronkelijk uit dit jaar of enkele jaren eerder en herzien in 1803. Het vierde lied, genaamd Mailied, is erg geslaagd. Men zou zeggen dat de als liedcomponist zo superieure Schubert ook in dit opzicht het een en ander van Beethoven moet hebben geleerd, want als men niet weet wie de componist is, zou men zweren dat het Schubert was. Misschien kreeg het lied pas in de herziening die touch en liep de ontwikkeling van de componisten min of meer gelijk op. Beethoven was kennelijk niet ontevreden over de inderdaad heel mooie melodie, want hij gebruikte haar vijf jaar later nog eens toen hij, ongetwijfeld om het geld, een tweetal aria's schreef voor het Singspiel van iemand anders. Erg veel succes had Beethoven trouwens niet met de uitgave van deze liederen, zoveel jaren later. De Allgemeine Musikalische Zeitung had er geen goed woord voor over: gewoontjes, saai, zwak en min of meer belachelijk.
  • WoO.50, twee delen van een piansonate, heb ik nog niet gehoord.
  • WoO.65, de Righinivariaties, vallen bij de deskundigen zeer in de smaak, maar het spijt me heel erg: ik ben er niet van onder de indruk. Hoogstens kan men zeggen dat de variaties ingenieus zijn en vanuit het standpunt van een musicus niet oninteressant, maar ze doen me verder niets.
  • WoO.92 (*1888) is een concertaria voor sopraan, strijkers en blazers en ik kan er weinig charmants aan ontdekken.
  • WoO.113 (*1888) is een lied, Klage getiteld, en dat is niet slecht, maar ook niet bepaald een meesterwerk.
  • WoO.117 (*1808, Simrock, Bonn) is het korte lied Der freie Mann en het nodigt uit tot meezingen. Beethoven maakte er twee versies van en de eerste versie is te vinden op de Hess-lijst onder nummer 146. Hij bedoelde het refrein voor koor en daar had hij gelijk in. Ik hoorde het eens in die configuratie en dat was ontzettend leuk, terwijl een opname met een mannenstem alleen beduidend minder bij me in de smaak viel.
  • Hess 46 is een fragment van een sonate en voor zover ik weet, tot nu toe niet gepubliceerd.
  • Hess 298 is het fragment van een symfonie en wordt wel eens verwisseld met de schetsen voor de tiende symfonie, waaraan Beethoven na 1825 was begonnen. Dat is een vergissing, die mogelijk te maken heeft met het feit dat die schetsen in dezelfde toonsoort staan als Hess 298, zo melden mij de deskundigen. De schetsen uit 1825/27 staan voor zover ik weet alleen op de lijst van Biamonti.

1791/2 WoO.1, 5, 38, 51, 64, 89, 90, 111, Hess 12, 48, 143.
Opdracht(en) en opmerking(en)
  • WoO.5 (*1879) is een fragment van een vioolconcert, opgedragen aan één van de zonen Breuning, een broer van de hieronder genoemde Leonore dus.
  • WoO.51 (*1830) is een pianosonate, misschien in deze periode, misschien een handvol jaren later geschreven en opgedragen aan jeugdvriendin (en misschien wat meer) Leonore Breuning.

Beide opdrachten waren postuum en gedaan door Beethovens erflaters.

Bespreking(en)

Het onvoltooide vioolconcert WoO.5 hoort volgens de Nederlandse onderzoeker Nieuwenhuizen bij de beroemde vioolromance in F. De romance zou het tweede deel van het concert zijn geweest. En vervolgens besloot Nieuwenhuizen het stuk te voltooien, zij het uiteraard slechts het eerste deel, want voor zover bekend heeft Beethoven nooit een noot op papier gezet voor het derde deel. Mijn kennismaking in februari 2008 met Nieuwenhuizens voltooiïng viel me niet mee. Van mij had hij het niet hoeven doen. Barry Cooper is het geheel oneens met Nieuwenhuizen. Hij denkt dat de vioolromance in G het langzame deel van dit vioolconcert had moeten worden. Nu ja, dat beide romances klinken als een langzaam deel van een concert zijn deze deskundigen kennelijk met elkaar (en met mij) eens.

Ritterballett (WoO.1, *1888, première 6-3-1791)
Dan valt ons oog op nog iets merkwaardigs, een ballet. Met ballet had Beethoven niet de geringste affiniteit en dat is goed te horen. Zijn ballet Prometheus uit later jaren kan onmogelijk een geslaagd werk worden genoemd, ondanks het obsederende thema aan het eind, waar hij maar niet op uitgekeken raakte, gezien het hergebruik in nog diverse andere stukken, waarvan het laatste deel van de derde symfonie wel het opvallendste is. Daarin had hij wel gelijk, want op dit thema raakt men niet gauw uitgestudeerd. Het Ritterballett, zoveel vroeger gecomponeerd, werd uitgevoerd onder de naam van de ook componerende Waldstein. Ach, misschien was het voor hem goed genoeg! Onder deskundigen bestaat onenigheid over de vraag of het ballet eigenlijk wel door Beethoven zou zijn gecomponeerd. Sommigen denken dat het toch Waldstein zelf moet zijn geweest. Dat is echter in tegenspraak met het opschrift ''WoO.1" op de autograaf, want dat is onmiskenbaar Beethovens handschrift. Waldstein was trouwens als oplichter zeer talentvol, als ik biograaf Pichler mag geloven die vele pagina's wijdt aan 's mans minder fraaie handel en wandel. Waldstein, een intelligente, schilderachtige figuur die z'n best deed op de door hem zeer bewonderde Casanova te lijken, zag kans met een smoes een indrukwekkend bedrag los te peuteren van de familie Breuning en betaalde het nimmer terug. Later in Wenen liep het slecht hem af, want hij stierf in armoede. Treurig detail: enkele dagen voor hij stierf, was hij miljonair geworden dankzij de dood van zijn oudste broer. Waldsteins Ritterballett was speciaal bedoeld voor de carnavalsviering. Is het niet vreemd, een zo serieuze componist als Beethoven voelde zich toch niet te beroerd om dit soort muziek te schrijven, want ook in later jaren was dit toch uiterst banale feest nog wel eens aanleiding voor hem om muziek te schrijven. Ik neem op voorhand aan dat dat uitsluitend om het geld ging.

Het verdwenen hoboconcert (Hess 12)
In een onbekend jaar, maar in ieder geval ruim voor 1865, schijnt oerbiograaf Thayer Hess 12, een hoboconcert, nog bij uitgever Diabelli te hebben gezien, maar daarna is het spoorloos verdwenen. Er resteert wel een schets van, echter uitsluitend van het tweede deel. Deze schets werd aanleiding voor enkele Nederalndse musicologen (Nieuwenhuizen en Van der Zanden) om te trachten dit deel van het concert te reconstrueren. Deze reconstructie is op cd gezet en in maart 2003 officieel in première gegaan. Wat zal ik ervan zeggen? Niet onaardig, maar ook niet erg indrukwekkend. Als de beide hoekdelen van hetzelfde kaliber waren, kan ik me wel een beetje voorstellen dat Beethoven besloot het niet uit te geven toen hij in Wenen al snel vorderingen in de compositie maakte. Want dat hij het had meegenomen (volgens Kropfinger nagestuurd gekregen, wat mij niet erg waarschijnlijk lijkt), wordt bewezen door een brief over zijn leerling die Haydn schreef aan de keurvorst, de geldschieter tenslotte. Daarin staat ook het hoboconcert vermeld als een nieuwe compositie van Beethoven. De keurvorst echter schreef terug dat hij het concert al kende.

Ode an die Freude? (Hess 143)
En dan nu een biografisch bijzonder interessant feit: al in 1792 besloot Beethoven Schillers  gedicht (de schets ervoor is, voor zover ik weet, nooit uitgegeven) in z'n geheel op muziek te zetten, bazuinde die plannen uitvoerig rond en begon inderdaad te componeren. Helaas resteren nog slechts twee zeer korte ontwerpen. Hoe gefascineerd moet Beethoven zijn geweest door deze tekst! De jurist Fischenich, een vriend van Schiller, woonachtig in Bonn sinds eind 1787 en kennelijk nogal onder de indruk van het jonge genie dat hij, als zovelen, in de gezellige Zehrgarten van moeder en dochter Koch had ontmoet, schreef op 26 januari 1793 aan Schillers vrouw dat Beethoven van plan was alle strofen van het gedicht op muziek te zetten en dat het ongetwijfeld 'perfect' zou worden, want hij had het volste vertrouwen in Beethoven. Maar helaas, het kwam er niet van. Of het kwam er wel van en Beethoven besloot het te vernietigen? Hoe dan ook: de tijd was blijkbaar nog niet rijp.

Overige composities

  • WoO.38 (*1830) is een pianotrio en het is niet slecht, maar nogal simpeltjes.
  • WoO.51 werd door Beethovens leerling Ries bijgespijkerd, omdat een gedeelte ontbrak, mogelijk omdat de gemakkelijke sonate onvoltooid was gebleven, mogelijk omdat een gedeelte verloren was gegaan. De familie Wegeler had het manuscript in bezit en blijkbaar besloot men alsnog tot de opdracht aan Leonore, die in 1802 Wegelers echtgenote was geworden.
  • WoO.64 (*1798, Simrock, Bonn) zijn pianovariaties en ook die blinken niet uit door complexiteit.
  • WoO.89 en 90 (*1888) zijn twee concertaria's, eentje voor sopraan, strijkers en blazers en eentje voor bas, strijkers en blazers, en ze zijn niet slecht of lelijk, maar naar mijn smaak lijken ze veel te veel op Mozart in een wel erg weinig geïnspireerde bui, hoewel ze zeker niet zonder humor zijn.
  • WoO.111 (*1925) is een koorwerk, Punschlied getiteld, en ik ken het niet.
  • Hess 48 (*1955) is een allegretto voor piano, viool en cello en ook dit ken ik niet.

 Terug naar boven