Beethoven, de componist in zijn tijd - V.3 Beethovens eerste stijlperiode: 1792-1802

V BEETHOVENS EERSTE STIJLPERIODE: 1792-1802
V.3 De muziek V.3.1 Algemene beschouwing V.3.2 Beethovens oeuvre
Toelichting Degene die zich afvraagt waarom de namen van sommige componisten wel een hyperlink hebben meegekregen en die van anderen niet, (her)leze mijn opmerking bovenaan het eerste hoofdstuk over muziek: III.3.1. Degene die meer wil weten over mijn visie op de muziek die Beethoven in zijn jeugd schreef, (her)leze hoofdstuk IV.3. Degene die meer wil weten over mijn visie op Beethovens latere stijlen, (her)leze de hoofdstukken VI.3 en VII.3. Gegevens over de geraadpleegde auteurs treft men aan in de bibliografie, hoofdstuk X.
Beethovens "klassieke" stijl	Beethovens Neuer Weg
De indeling in stijlperioden van Beethovens muziek is niet meer weg te denken uit de handboeken. Musicoloog en Beethovenkenner Barry Cooper wijdt een paragraaf van zijn compendium aan dit feit en hij is er niet erg gecharmeerd van, maar hij schrijft berustend dat het nodig zal zijn in te delen, zolang in programmaboekjes en populaire stukjes geschreven wordt over Beethovens muzikale perioden, gewoonlijk drie in getal, waarbij strijk en zet de eerste periode als de 'klassieke' wordt aangeduid, de tweede (in navolging van Rolland) als de 'heroïsche' en de derde als de 'late'. Dit indelen is historisch gegroeid en dat is logisch. Iedereen hoort het verschil tussen de Beethoven van de eerste symfonie en die van de vijfde, laat staan die van de negende of de Grosse Fuge. Zoiets smeekt om een indeling. Volgens Beethovens eerste biograaf, de zo weinig betrouwbaren Schindler (te vinden in de bibliografie), meende de componist dat zijn tweede periode was begonnen in 1803. Ik vind dat daar weinig op valt af te dingen, ondanks het feit dat het via Schindler tot ons is gekomen. Met name de in dat jaar geschreven derde symfonie markeert de overgang, die zelfs voor een onmuzikaal mens goed te horen is. Symfonisch gezien loopt mijns inziens de lijn van de muziekhistorie van Haydn door naar Beethoven, enigszins om Mozart heen. Qua (piano)concerten loopt de lijn van Mozart naar Beethoven, min of meer om Haydn heen. Met betrekking tot pianosonates lijkt Beethoven veel van zowel Haydn als Mozart te hebben geleerd, maar ook van menige voorganger of tijdgenoot van wat mindere allure, zoals Cramer, Clementi en Dussek. Wat betreft de behandeling van de melodie loopt de lijn van Mozart naar Schubert en staan Beethoven en Haydn er min of meer buiten. Bij de kamermuziek is de historische lijn chronologisch behoorlijk correct en is de muziek van Beethoven niet goed denkbaar zonder die van Haydn en Mozart en die van Schubert niet goed denkbaar zonder die van Beethoven. Dat is het aardige: kunstenaars van echt formaat zijn niet in een keurslijf te persen. Altijd is er sprake van ingewikkelde overlappingen. In z'n totaliteit heeft Beethoven meer van Haydn dan van Mozart overgenomen en gezien zijn leertijd bij de eerste is dat logisch. Toch heeft hij altijd gezegd dat hij 'niets' had geleerd bij Haydn, zo meldt ons zijn vriend Ries in zijn samen met Wegeler geschreven leerzame memoires (zie de bibliografie). Zoals iedereen kan horen, is dat niet met de waarheid in overeenstemming. Enerzijds komt Beethovens weinig vriendelijke opmerking voort uit zijn intense verlangen op eigen kracht en zonder hulp de top te bereiken, anderzijds is de opmerking een gevolg van de wat problematische relatie tussen leermeester en leerling. Geheel bevrijd van overbodige ornamentiek was Beethovens muziek uit zijn eerste stijlperiode nog niet. Menige mijns inziens minder interessante siertriller valt nog te beluisteren. Vergelijken we zijn eerste twee pianoconcerten met de eerder geschreven concerten K.466 en K.491 van Mozart, dan vind ik de laatste veruit superieur, zowel in psychologisch als in muzikaal opzicht, ondanks het feit dat hij op het moment van compositie maar weinig ouder was dan Beethoven toen deze zijn concerten schreef. In z'n algemeenheid offreert Mozart naar mijn smaak nog wel eens te veel trillers (maar niet in deze concerten) en zelfs zogenaamde Mannheimer Seufzer, de door de Mannheimer Schule gebruikte motieven die de muziek een 'gevoelig' karakter moesten geven en waarvoor musicologen nog wel eens hun neus ophalen. Toch bestaat het opvallendste thema uit Mozarts beroemde symfonie nr.40 uit Seufzer, aldus melden mij de deskundigen, en is dat thema niet fascinerend? Hoe het ook zij: ik meen dat Mozart zich niet alleen in die symfonie, maar ook in K.466 en K.491 in alle opzichten beduidend rijper betoont dan Beethoven in zijn eerste twee pianoconcerten en symfonieën. Vergelijken we echter Beethovens eerste symfonie met de eerder geschreven Londense symfonieën van Haydn, dan vind ik Haydn, hoewel op het moment van compositie beduidend ouder dan Beethoven, emotioneel noch muzikaal superieur, maar, toegegeven, wel van gelijk niveau.	Psychologisch gezien was Beethoven in zijn eerste stijlperiode een echte hemelbestormer, bezeten van de nieuwe idealen, vast van plan een flitsende carrière te maken, maar muzikaal gezien nog sterk onder invloed van zijn directe voorgangers. Zijn innerlijk zal veel geleken hebben op dat van de jonge revolutionairen in Frankrijk, die zichzelf vol zelfvertrouwen maatschappijhervormers noemden, zich heftig afzetten tegen de in hun ogen vermolmde en achterhaalde ideologie van hun ouders, terwijl zij zich ondertussen toch ontwikkelden tot mensen die eigenlijk maar weinig verschilden van die ouders. Want een revolutie maken is één ding, de revolutie consolideren iets heel anders. Beethoven echter deed zijn best, zijn uiterste best. Leerling en vriend Czerny, die zijn en andermans herinneringen aan Beethoven nauwkeurig op schrift stelde, laat er geen twijfel over bestaan: ergens tussen 1800 en 1803 moet Beethoven tot de conclusie zijn gekomen dat hij het allemaal anders wilde. Op een bepaald moment in die periode zei hij (overigens niet tegen Czerny zelf, maar tegen zijn collega Krumpholz): Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten, von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen. Deze opmerking wordt bevestigd door een passage in een brief, waarin hij vol dédain schreef over zijn 'miserabele' composities, waar hij helemaal niet tevreden over was, en twee jaar later schreef zijn pianoleerlinge Josephine Brunswick in een brief aan haar zuster: Ich habe neue Sonaten von Beethoven, welche alle vorhergehenden vernichten. Het betrof de sonates opus 31 en inderdaad onderschreef Czerny later Josephines visie dat Beethoven met de compositie van deze muziek in 1801/2 de eerste stap had gezet op weg naar een nieuwe stijl. Als volgende etappe zouden de pianovariaties opus 34 en 35 kunnen worden genoemd, waarover Beethoven in een brief aan een uitgever schreef dat ze auf einer wirklich ganz neuen Manier bearbeitet waren, waarmee hij zich overigens af wilde zetten tegen zijn collega en vriend Reicha, die fuga's had gepubliceerd waarvan hij beweerde dat ze op een volkomen nieuwe manier waren geschreven. Beethoven had hier zo z'n bedenkingen over en stelde een daad: de opusnummers 34 en 35. Vervolgens ging hij, in de herfst van 1802 zich bewust wordend van zijn naderende doofheid, door de 'crisis van Heiligenstadt'. In hetzelfde jaar schreef hij het derde pianoconcert, dat zeer afwijkt van de eerste twee, en begon hij aan de revolutionaire derde symfonie, waarmee hij zijn groei naar zijn nieuwe stijl voltooide. Zowel het concert als de symfonie markeren een grote verandering ten opzichte van de meeste van zijn eerdere werken. De confrontatie met de derde symfonie is altijd weer een schok en soms een onprettige, terwijl het luisteren naar de eerste twee symfonieën onveranderlijk een plezierige ervaring is. Ergo: wat betreft Beethovens eerste ommezwaai in stijl lijkt de gewoonlijk zo onbetrouwbare oerbiograaf Schindler mij voor de verandering nu eens wél te vertrouwen, waarbij aangetekend moet worden dat het natuurlijk nooit een momentopname kan zijn geweest, maar altijd een proces dat minimaal enige maanden in beslag moet hebben genomen. Verder dient men ook niet uit het oog te verliezen dat Beethoven in alle opzichten een experimentator is geweest, die er naar streefde zichzelf zo min mogelijk te herhalen. Bij een nauwkeurige analyse van zijn oeuvre menen deskundigen nog veel meer stijlbreuken te ontwaren dan het bekende drietal, maar deze breuken zijn beduidend minder opvallend en voor de leek niet zo interessant. Desondanks zal ik er nog uitvoerig op terug moeten komen in de loop van dit boek (zie de hoofdstukken VI.3.1 en VII.3.1).
Beethoven over andere componisten
Het strekt Beethoven tot eer dat hij, ondanks zijn verlangens een muzikale revolutie te bewerkstelligen, nimmer uit het oog verloor dat hij op de schouders van reuzen stond. Hij had grote bewondering voor Mozart, Haydn, Bach, Händel en Gluck. Toen hij vernam dat Bachs enige nog in leven zijnde kind in armoede leefde, trachtte hij een fonds te stichten om haar te helpen. Hij vond het onwaardig dat de dochter van zo'n formidabele componist op zo'n manier moest leven. Uit een tweetal verslagen uit de jaren twintig van een tweetal bezoekers (harpfabrikant Stumpff en componist Potter), blijkt dat Beethoven Mozart altijd zeer had bewonderd, maar nadat hij Händel had leren kennen, was deze zijn voorkeurscomponist geworden. Op een vraag van een bezoeker wat Beethoven van Bach dacht, stelde de componist een wedervraag: Warum ist er tot?, waarmee hij uiteraard de geringe toenmalige interesse in 's mans muziek bedoelde. Vervolgens sprak hij de hoop uit dat Bachs muziek zou herleven, welke wens zeker in vervulling is gegaan. Van Bachs componerende zonen had Carl Philip Emmanuel zijn voorkeur. Soms leest men dat hij veel kritiek gehad zou hebben gehad op Mozart en Haydn, in tegenstelling tot Händel, voor wie hij 'de knie boog' en die hij 'de grootste van allen' en unerreicht noemde. Inderdaad had hij soms scherpe kritiek op Mozart en Haydn, zijn directe voorgangers, terwijl desondanks zijn bewondering voor diezelfde voorgangers wel degelijk is gedocumenteerd. Hoe dit te verklaren? De zeer deskundige musicoloog Cooper heeft de volgende suggestie in zijn goed bruibare compendium (zie de bibliografie): Beethoven was sterk geneigd van zijn collega's specifieke composities te waarderen en de rest van hun oeuvre wat minder interessant te vinden. Händel kreeg zijn bewondering vanwege diens vermogen uit heel weinig muzikaal materiaal een heel groot werk te scheppen. In Beethovens vijfde symfonie zien we een soortgelijk procédé. Bach bewonderde hij voornamelijk vanwege diens bijzondere fugakunst. Beethoven waardeerde Haydn vooral om zijn symfonieën en Mozart om zijn pianoconcerten en andere composities voor piano. Van de iets minder beroemde componisten vielen Cherubini (over wie hij tegen Potter gezegd schijnt te hebben dat hij de grootste levende componist was), Cramer (van wie hij veel leerde wat betreft de composities van pianosonates) en Clementi (met wie hij het goed kon vinden) bij hem in smaak. Van de jongere generatie kon Weber, met name diens Freischütz, ondanks enige kritiek zijn goedkeuring wel wegdragen en, als we Schindler mogen geloven, ook voor Schubert had hij zeer veel waardering. Over tijdgenoten van weinig allure kon hij zeer sarcastisch zijn en soms uitte hij zijn kritiek onverbloemd. Toen de onbetekenende componist (maar gewaardeerde pianoleraar) Halm hem in 1816 een net gecomponeerde pianosonate liet zien, die hij aan Beethoven wilde opdragen, wees Beethoven hem op een paar wat al te onorthodoxe noten. Halm had het lef zich te verdedigen door erop te wijzen dat ook Beethoven zich dergelijke vrijheden permitteerde, waarop deze antwoordde: Ich darf das tun, aber Sie nicht, in ieder geval volgensCzerny in zijn memoires over zijn leermeester, hoewel Beethoven toch wel de beleefdheid had Halm 'met genoegen' te bedanken voor zijn opdracht. Ook over zijn leerling Ries liet Beethoven zich wel eens zeer kritisch uit. Hij zou gezegd hebben: Er ahnt mich zu sehr nach, aldus wederom Czerny. Over Webers Euryanthe zou hij gezegd hebben: Herr Weber hat sich dabei zu viel Mühe gegeben. Zeer bekend is de anecdote over de twaalfjarige Liszt, die in Wenen kwam pianospelen en Beethoven dusdanig in enthousiasme zou hebben doen ontsteken dat hij hem omhelsde en op het voorhoofd kuste. Dit fraaie verhaal blijkt helaas niet waar te zijn, aldus hedendaagse deskundigen. Toen Liszt in Wenen voor het voetlicht trad, nam Beethoven niet de moeite naar het wonderkind te komen luisteren, misschien ook omdat hij er te doof voor was geworden. Het sprookje over de omhelzing is in de wereld gebracht door Liszt zelf, die een goed gevoel voor publiciteit had. Wel hebben ze elkaar ontmoet, maar daar is het bij gebleven. In zijn laatste decennium hield Beethoven zich bezig met de studie van de muziek uit de Renaissance en het Gregoriaans en hij maakte, heel verrassend, enkele aantekeningen over de klassieke volksmuziek uit India. Hieronder volgen nog enkele citaten die Beethovens visie op andermans muziek illustreren, waarbij aangetekend moet worden dat sommige opmerkingen via anderen tot ons zijn gekomen en dan is het altijd maar de vraag hoe geloofwaardig zo'n opmerking is. Bovendien is het goed niet te vergeten dat Beethoven een impulsief mens was, die nog wel eens dingen zei die wat minder doordacht waren, terwijl zijn smaak in de loop der jaren veranderde, zoals dat bij de meeste mensen het geval is. Niettemin moeten we zijn opmerkingen in zijn brieven natuurlijk wel serieus nemen. Over J.S.Bach schreef hij in een brief: Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen. Over C.Ph.E.Bach, ook in een brief: ...gewiss nicht allein zum hohen Genuss, sondern auch zum Studium dienen. Over Händel, Haydn, en Mozart, eveneens in een brief: Nicht entreisse Händel, Haydn, Mozart ihren Lobeerkranz. Over Cherubini, in een brief aan de componist zelf: ...indem ich übrigens Ihre Werke... schätze. Over Mozarts K.491, in een gesprek met Cramer (volgens Cramers weduwe): Cramer! Cramer! Wir werden niemals im Stande sein, etwas Ähnliches zu machen.⁰ Over Clementi, in een gesprek met Czerny over welke stukken geschikt waren voor een kind om te oefenen (volgens Czerny): Clementi ist recht gut, waarbij aangetekend moet worden dat hij eraan toevoegde dat het raadzaam is een kind eerst het 'regelmatige' te geven en dan pas het 'onregelmatige' (zijn eigen composities), hetgeen doet vermoeden dat hij soms ook zo z'n twijfels had over Clementi. Over Händel, vergeleken bij een slechte componist, tijdens een afgeluisterd gesprek in een muziekwinkel: Das ist ein andrer Kerl. Over Schubert, in een gesprek met Schindler (volgens Schindler): Wahrlich, in Schubert wohnt der göttliche Funke. In een brief van 1809 aan een uitgever schreef hij: ...ich habe einigemal angefangen wöchentlich eine kleine Singmusik bei mir zu geben und allein der unselige Krieg stellte alles ein - zu diesem Zwecke und überhaupt würde mir's lieb sejn, wenn sie mir die Meister Partituren die sie haben, wie zum B. Mozarts requiem etc. Haidns Messen, überhaupt alles von Partituren, wie Haidn, Mozart, Bach, Johann Sebastin, Emanuel etc. nach und nach schickten - ... mein grösstes Vergnügen ist es Werke, die ich noch nie oder nur selten gespielt, bej einigen wahren Kunstfreunden zu spielen. Beethovens opmerkingen bewijzen zonneklaar dat hij diep respect had voor zijn voorgangers en voor 'oude' muziek. Daarin was hij geheel een kind van zijn tijd, want tegen het einde van de achttiende eeuw begon het in de mode te raken om muziek van voorbije tijden te bestuderen en te spelen. Hele genootschappen hielden zich ermee bezig en feitelijk is dat nog steeds zo. Toch verklaarde Beethoven meer dan eens trots dat 'zijn' tijd 'andere' muziek behoefde, dat 'de kunst van ons verlangt dat we niet stil blijven staan' en dat 'er geen regel in de kunst is, die niet door een hogere opgeheven zou kunnen worden'. Want uiteindelijk was en bleef hij in hart en ziel een revolutionair.
Beethoven en zijn piano's - tweede deel
Het is wel zeker dat Beethoven rond 1796 een waarschijnlijk geleende Streicher bezat en rond 1800 een mogelijk ook geleende Walter tot zijn beschikking had, beide Weense instrumenten dus. Verder is er een brief uit 1802, waarin hij zijn vriend en trouwe hulp in het dagelijks leven Zmeskall toestemming geeft namens hem dertig Dukaten aan Walter te betalen voor een instrument wo ich es allen anderen umsonst haben kann, wat doet vermoeden dat ook Walters piano's hem goed bevielen (fortepiano's kostten ongeveer 35 to 45 Dukaten). Het heeft er echter veel van weg dat de koop toch niet doorging en dat hij in zijn eerste decennium in Wenen uitsluitend op geleende instrumenten heeft gespeeld. En die waren uiteraard van Weense makelij. Het kan echter niet worden ontkend: hij was bepaald niet onverdeeld enthousiast over het nog betrekkelijk nieuwe instrument. In 1796 schreef hij aan de Weense pianobouwer Streicher: Es ist gewiss die Art das Klavier zu spielen, ist noch die unkultivirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören... und ich hoffe die Zeit wird kommen wo die Harfe und das Klavier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden. Kennelijk beviel de soort klank hem eigenlijk maar matig en dat gold blijkbaar ook voor het bereik, want in later jaren herzag hij enkele sonates toen de pianobouwers kans hadden gezien het instrument met een halve octaaf (later een hele) uit te breiden. Tijdgenoten vonden dat hij de fortepiano 'mishandelde', aldus de getuigenis van zijn vriend, leerling en collega Czerny, terwijl collega Reicha het nageslacht een hilarische beschrijving gaf van een concert (1795, een compositie van Mozart) waarbij Beethoven de piano bespeelde en Reicha de blaadjes omsloeg. Maar hij had het drukker met het verwijderen van gesprongen snaren en repareren van ontzette hamers dan met die blaadjes. Beethoven echter speelde onverstoorbaar verder. Toch meent Skowroneck in een essay in een boek van Burnham, getiteld Beethoven and his world, dat het te ver gaat om te denken dat Beethoven alleen maar heel erg ontevreden was over zijn piano's. Hij wijst erop dat Beethovens pianomuziek gewoonlijk volmaakt geschreven is binnen de mogelijkheden van het instrumentarium dat hem ter beschikking stond. Wel eiste hij zeer, zeer, zeer veel van de pianisten uit zijn tijd. Te veel misschien? Skowroneck protesteert in een latere publicatie tegen de veel geuite veronderstelling dat Beethoven een revolutie in de pianobouw zou hebben veroorzaakt. Dat is te veel eer, aldus Skowroneck.

Terug naar boven

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 2 (*1796, Artaria, Wenen), drie pianosonates, was voor leermeester Haydn.
Opus 15 (*1801, Mollo, Wenen, première 1795), het eerste pianoconcert, was voor pianoleerlinge Barbara Keglevics.
Opus 46 (*1797, Artaria, Wenen), het lied Adelaïde, was voor tekstdichter Matthisson.

Een bijzonder rijke oogst dit jaar. Mogelijk had Beethoven zijn ergernis over het mislukken van zijn reis met Haydn nu verwerkt.

Bespreking(en)

Pianosonates (opus 2)
Zeer interessant is de opdracht aan Haydn van deze drie sonates. Ik schreef in het vorige hoofdstuk (V.2) al dat dit mogelijk een zoenoffer was, in verband staand met de conflictueuze relatie tussen leerling en leermeester. Hoe vreemd jalousie de métier van de kant van de alom gewaardeerde en bejubelde Haydn op het eerste gezicht ook mag lijken, helemaal onmogelijk is het niet, want de Weense musici waren doodsbenauwd voor Beethovens muzikale gaven. Echter, gold dit ook voor Haydn? Men kan het zich nauwelijks voorstellen. Volgens sommigen wordt de angst die Haydn gehad zou hebben voor zijn jeugdige concurrent, bewezen door de gang van zaken met zijn laatste strijkkwartetten. Rond 1798/99 begonnen zowel Haydn als Beethoven aan een stel kwartetten, waar overigens dezelfde opdrachtgever achter stak. Beethoven produceerde zijn opus 18, Haydn zijn opus 103. Echter, Haydn voltooide zijn laatste kwartet niet en schreef eronder: Hin ist meine Kraft, alt und schwach bin ich. Kwam deze verzuchting voort uit het gevoel 'afstand van de troon' te moeten doen? Anderen zoeken een andere psychologie achter dit intrigerende feit: Beethoven zou het pas hebben gewaagd strijkkwartetten te schrijven toen hij zeker wist dat Haydn, oud en moe, de strijd zou opgeven en dit gedrag zou voor Beethoven typerend zijn geweest, waarbij het interessant is dat hij in 1795 een poging deed het schrijven van strijkkwartetten onder de knie te krijgen: zie de Hess-nummers 29, 30 en 31, die hij kennelijk niet goed genoeg vond om ze te publiceren, want dat gebeurde postuum in een mij onbekend jaar. Vaak voert men dan ook het feit aan dat hij zich pas laat (1799) waagde aan het schrijven van een symfonie, namelijk toen Haydn dat niet meer kon. In ieder geval doet een en ander vermoeden dat er inderdaad een concurrentiestrijd gaande was tussen het tweetal. Ondertussen is opus 2 heel geslaagd, Beethovens naam ten volle waard, vooral het eerste en het laatste deel van de eerste sonate. Nog geslaagder zelfs is het prachtige tweede deel van de derde sonate, dat vooruitloopt op zijn muziek van na 1803. Interessant is dat dit stukje avant-garde muziek, waarvan men bij het beluisteren het gevoel krijgt te maken te hebben met een innerlijke dialoog tussen gevoelens van woede en verdriet, ten prooi zou zijn gevallen aan kritiek van de kant van Haydn. Volgens sommigen zou hij niet de derde, maar de tweede sonate hebben bekritiseerd, maar gezien de sfeer van beide stukken lijkt mij dit onjuist.

Eerste pianoconcert (opus 15)
Het concert werd pas na Barbara Keglevics' huwelijk met Odescalchi aan haar opgedragen. Gezien het aantal opdrachten aan de mooie en piepjonge Barbara zou men geneigd zijn te vermoeden dat Beethoven behoorlijk verliefd op haar moet zijn geweest. Maar het kan toch onmogelijk erg diep hebben gezeten, want er is geen spoor van gekrenktheid bij hem te vinden toen ze trouwde met Odescalchi. In verband met Barbara is er een fraai verhaal over Beethovens excentrieke gedrag. Hij woonde enige tijd tegenover de familie Keglevics en placht in ochtendjas, slaapmuts op en pantoffels aan, over te steken om Barbara les te geven, hetgeen de nodige verbazing bij de familie wekte. In ieder geval is het niet bepaald het gedrag van een iemand die naar de hand dingt van de dochter van het gezin. Het eerste pianoconcert is grotendeels geschreven na het tweede en dat is goed te horen. Het is veel rijper, evenwichtiger en mooier, vind ik, vooral het derde deel excelleert. Interessant detail: het tweede thema van het derde deel is gelicht uit het strijdlied van Hofer, de idealistische en moedige vrijheidsstrijder die vocht voor de onafhankelijkheid van Tirol. Was Beethoven op de hoogte van Hofers betekenis? Of koos hij het strijdlied alleen maar uit omdat hij het een leuk thema vond? We weten het niet. Verder met het eerste pianoconcert zelf. Sinds de authentieke muziekbeoefening in de mode is geraakt, wordt het steeds vaker gespeeld op een fortepiano en dat is wel terecht. Het stuk is er geknipt voor. Als men eenmaal gewend is aan de 'spijkerbak', die de fortepiano mijns inziens tot op zekere hoogte altijd is, is met name dat derde deel toch mooier op zo'n instrument dan op een overdadige Steinway. Tegen zowel dit concert als het tweede zou men bezwaren kunnen hebben vanwege de overdosis aan effectbejag, met name in de derde delen. Ik vind dit wel vergeeflijk. Men bedenke dat Beethoven de concerten op de eerste plaats voor eigen gebruik schreef met het doel zichzelf zo goed mogelijk als pianist te verkopen. Dan staat een beetje bravour wel goed, vooral aan het eind. Dat is bij het eerste pianoconcert zeer geslaagd trouwens, een overdonderend effect. Ik heb nog wel eens bezwaren tegen de wijze waarop Beethoven zijn composities beëindigt, maar beslist niet bij het eerste pianoconcert. Dat is voortreffelijk. Overigens heeft Beethovendeskundige Solomon onlangs in zijn nieuwste boek over Beethoven een prikkelende visie gegeven op het voor mij (en blijkbaar ook veel anderen) soms veel te veel gerekte einde van Beethovens werken (de vijfde symfonie bijvoorbeeld). Solomon schrijft dat Beethovens 'gevecht' het 'juiste' einde van een compositie te vinden, zou kunnen verwijzen naar zijn 'ontkenning' van eindigheid, misschien zelfs zijn sterfelijkheid. Altijd goed voor een stevige speculatie, die Solomon!

Adelaïde (opus 46)
Dit lied viel bij Beethovens tijdgenoten zeer in de smaak, maar bij mij wat minder. Ik heb het gevoel dat ik mijn tijdgenoten wel achter me heb. Adelaïde is wat ouderwets geworden, vind ik. In 1803 dacht de recensent van de Zeitung für die elegante Welt er anders over: ...konnte die Musik nicht glücklicher und sprechender ausfallen, als diese hier von Beethoven.

Vioolromance (opus 50,*1805, Bureau des Arts en d'Industrie, Wenen)
De romance in G wordt door sommigen in dit jaar geplaatst, door anderen enkele jaren eerder of juist later. Barry Cooper denkt dat het oorspronkelijk bedoeld was als langzame deel van een onvoltooid vioolconcert, te weten WoO.5. Mogelijk was Beethoven er inderdaad al in 1791 aan begonnen, maar het enige nog bestaande manuscript is van 1798. Wél zeker is het jaar van uitgave, in ieder geval flink veel later dus dan de compositie. De romance heeft geen opdracht meegekregen. En waarom toen pas die uitgave? Weer broer Carl die iets achter Ludwigs rug om uitgaf? Of weer de lege provisiekast? Neen, in 1805 zat Beethoven goed bij kas en er zijn geen aanwijzingen dat Carl de schuldige was. Misschien had de uitgave in dat jaar iets te maken met de liefde. Vond zijn door hem zeer beminde pianoleerlinge Josephine Brunswick, die in dat jaar zo overduidelijk in zijn leven aanwezig was, het een mooi stuk?¹

Dansen (WoO-nummers 7, 8, 9, 10, 13 en 14, *1795, Artaria, Wenen, *1795, Artaria, Wenen, *1933, *1796, Artaria, Wenen, *1929, *1802, Mollo, Wenen)
Ongetwijfeld om het geld componeerde Beethoven gedurende zijn eerste decennium in Wenen stapels dansen, die hij in bundels uitgaf en door mij voor het gemak allemaal in dit jaar werden ingedeeld. Waarschijnlijk was een gedeelte ervan bestemd voor de populaire Redoutenbals. De authenticiteit van WoO.9 staat nog niet met zekerheid vast. Al deze dansen zijn niet interessanter dan een carnavalshit, hoewel niet lelijk met uitzondering van de laatste dans van WoO.8, want dat vreselijke stukje muziek verkies ik een smet op Beethovens blazoen te noemen. Maar wat lees ik over het Wenen van rond 1800? Er waren twee perioden waarin er Redoutenbals waren: november en carnavalstijd. Ik verbaasde me al over het verbluffende feit Beethoven als schrijver van carnavalskrakers aan te treffen. Het is even wennen! Het statige, bijna hoofse, weinig bij carnaval passende menuet van WoO.10 werd zeer beroemd als 'Het Menuet van Beethoven'. De zevende dans uit WoO.14 doet degene die het voor het eerst hoort, verrast opkijken, want het thema is hetzelfde als het hoofdthema uit het laatste deel van de Eroïca. Maar daar houdt alle overeenkomst mee op, want zeer verschillend is de stemming.

Pianovariaties (WoO.68, 69, 70 en 72, *1796, Artaria, Wenen, *1795, Traeg,Wenen, *1796, Traeg, Wenen, *1798, Traeg, Wenen)
Behalve met met componeren van dansen was Beethoven in dit jaar ook erg druk met pianovariaties over thema's van anderen. Van WoO.68 en 69 ben ik niet onder de indruk, maar WoO.70 en 72 zijn leuk. WoO.70 betreft variaties over een thema uit een op dat moment zeer populaire opera en volgens enkele tijdgenoten zou Beethoven ze in één nacht hebben gecomponeerd naar aanleiding van een bezoek aan de opera in kwestie. Hij zou in gezelschap van een meisje zijn geweest waarop hij misschien wel verliefd was. Het meisje klaagde dat ze pianovariaties over het thema had bezeten, maar helaas was kwijtgeraakt. Bij thuiskomst ging Beethoven direct aan het werk en reeds de volgende ochtend kon hij zijn beminde nieuwe variaties overhandigen. Mogelijk ging het om de uit Bonn afkomstige zangeres Magdalene Willmann, die de eer gehad zou hebben door Beethoven ten huwelijk te zijn gevraagd.

Overige composities
Bij sommige van de volgende te bespreken composities is de ontstaansdatum enigszins onduidelijk, maar in de meeste gevallen zal het niet veel gescheeld hebben.

WoO.52 (*1888), een presto voor piano.
Opus 4 (*1796, Artaria, Wenen), een strijkwintet.
Opus 81b (*1810, Simrock, Bonn), een sextet.
Opus 87 (*1806, Artaria, Wenen), een trio voor blazers.
WoO.28 (*1914, première 23-12-1797), variaties voor blazers.
WoO.120 (*1888), lied Mann strebt die Flamme zu verhehlen.
WoO.91 (*1888, première 1796), twee aria's voor een Singspiel van Umlauf.
WoO.159 (*1832), canon Im Arm der Liebe.
WoO.160 (*1832), twee canons zonder tekst.
Hess 64 (*1955), een fuga voor piano.
Hess 69 (*postuum), allegretto voor piano.
WoO.123 (*1803, Traeg, Wenen), lied Zärtliche Liebe of Ich liebe dich.
WoO.124, *1803, Traeg, Wenen), lied La Partenza.
Opus 129 (*postuum), rondo voor piano Die Wut über den verlorenen Groschen, ausgetobt in einer Caprice.
Hess 29, 30 en 31 (*postuum), drie preludes en fuga's voor één of twee violen, altviool en cello.

Het lied WoO.120 (#6) zou zijn geschreven voor de mij onbekende Frau von Weissenthurn en ik kan er niet van onder de indruk zijn. Dat geldt ook voor WoO.52 (#1). Het sextet opus 81b (#3) kan me nog veel minder bekoren, ik vind dit zonder meer mislukt. Eén van de aria's voor Umlauf (#7) heeft een reuze leuke melodie en blijkbaar vond Beethoven dat zelf ook, want hij gebruikte het later ook voor een lied uit opus 52, het Mailied op tekst van Goethe en zeker niet zijn slechtste lied. De andere aria voor Umlauf is veel minder boeiend. Biografisch gezien niet oninteressant is het feit dat één van de aria's bij de première waarschijnlijk werd gezongen door de hierboven al genoemde Magdalene Willmann. Het strijkkwintet opus 4 (#2) is een bewerking van het octet opus 103, gecomponeerd in 1792. Deskundigen verzekeren mij dat de bewerking geen verbetering is van het mijns inziens toch al niet zo interessante octet. Van de variaties voor blazers WoO.28 (#5) heb ik nog minder verstand, net zo min als van WoO.87 (#4), een trio voor blazers, WoO.159 (#8), een canon, WoO.160 (#9), twee canons zonder tekst, Hess 64 (#10), een fuga voor piano, en Hess 69 (#11), een allegretto voor piano, dat volgens Cooper misschien bedoeld was geweest voor de eerste pianosonate van opus 10. WoO.123, het lied Zärtliche Liebe of Ich liebe dich (#12), is niet lelijk, maar ook niet direct een meesterwerk(je) en dat geldt evenzeer voor WoO.124, het lied La Partenza (#13). Het was voor mij een verbluffende ontdekking te vernemen dat opus 129 (#14), vroeger geplaatst in 1823 en vlak na Beethovens dood uitgegeven, uit 1795 blijkt te dateren. Beethoven had het stuk, waarvan het manuscript overigens pas in 1945 werd teruggevonden, niet voltooid en iemand anders had die taak kennelijk op zich genomen. Vervolgens had muziekuitgever Diabelli zich erover ontfermd en had hij (of iemand anders binnen zijn bedrijf) het van die dwaze bijnaam voorzien. In Beethovens eigen handschrift staat erop: Alla ingharese quasi un capriccio. Had Diabelli Beethoven eens woedend meegemaakt toen er een muntje zoek bleek te zijn? Ik vind het een wat oppervlakkig stukje vol effectbejag, maar niettemin is het leuk, heel erg leuk. Als ik een pianist was, zou ik het vaak spelen. Hess 29, 30 en 31 (#15) zijn aardig, maar niet meer dan dat.

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 5 (*1797, Artaria, Wenen), twee piano/cellosonates, werd geschreven voor één van de broer Duport, beiden cellist, en opgedragen aan de koning van Pruisen, die zelf ook een goede cellist was.
Opus 7 (*1797, Artaria, Wenen), een pianosonate, was voor de in deze periode vrijwel onvermijdelijke pianoleerlinge Barbara Keglevics.
Opus 16 (*1801, Mollo, Wenen, première 6-4-1797), een kwintet voor blazers en piano, ging naar mecenas Schwarzenberg.
WoO.45 (*1797, Artaria, Wenen), cellovariaties, was voor substituut-moeder Christiane Lichnowsky.
WoO.42 (*1814, Maisch, Wenen), zes Duitse dansen, werd opgedragen aan die beide gräfinnen Thun en men weet niet zeker welke gravinnen, want er waren er meer dan twee. Mij lijkt dat de opdracht in ieder geval bedoeld was voor Christiane Lichnowsky, geboren Thun, maar ik zal geen uitspraak doen over die andere gravin. Het kan haar moeder zijn geweest, maar ook één harer zusters.
WoO.71 (*1797, Artaria, Wenen), pianovariaties, was voor de steenrijke gravin Browne-Camus, wier man Beethoven beloonde met een paard. Het schijnt dat de componist het dier compleet vergat. Gelukkig zorgde iemand anders voor het paard. Hoe dit alles afliep, is -voor zover ik weet- onbekend.
WoO.121 (*1796, Artaria, Wenen), een lied, werd opgedragen aan de mij onbekende majoor von Kövesdy.

Was Beethoven weer eens platzak? Vast wel, want in het voorjaar van 1794 had hij voor het laatst geld gekregen uit Bonn. Zijn gebrekkige financiën deden hem enkele concertreizen maken, zoals naar Berlijn en Praag en misschien ook naar Dresden en Leipzig. Interessant is de reactie in de pers op die concertreizen. In Berlijn waardeerde men hem zeer, maar in Praag had men de nodige kritiek: der zu früh bewunderte Beethoven... er griff nur unsere Ohren, nicht unser Herz an, darum wird er uns nicht Mozart sein. Men bedenke dat Mozart voor de Pragers, veel meer dan voor de Weners, een ware afgod was, in wiens schaduw niemand kon staan.

Bespreking(en)

Cellosonates (opus 5), cellovariaties (opus 66,*1798, Traeg, Wenen), cellovariaties (WoO.45)
Tijdens bovengenoemde concertreis naar Berlijn viel Beethoven zeer in de smaak bij de Pruisische koning, die hem, aldus sommige deskundigen, prompt wilde engageren. Maar Beethoven schijnt de stad niet zo leuk te hebben gevonden en het hof zo stijfjes. Anderen verwijzen die uitnodiging van de koning naar het rijk der fabelen. Ondertussen zijn de sonates uitstekend, evenals de variaties voor piano en cello opus 66 en WoO.45. Beethoven had een goede hand van componeren voor piano en cello. In het genre piano/cellosonate was hij trouwens één van de eersten die een dergelijk stuk op deze manier (cellopartij gelijkwaardig aan pianopartij) schreef. Van de sonates is mijns inziens de tweede de mooiste en dan vooral het eerste deel.

Ah! perfido (opus 65, *1805, Hoffmeister & Kühnel, Leipzig)
Vervolgens valt ons oog op een zangstuk dat beslist niet zijn slechtste is. Bij wijze van uitzondering onder Beethovens Italiaanse aria's vind ik dit lied zeer geslaagd en het is een schande dat het nauwelijks te horen is, wat mogelijk te maken heeft met de 'onzingbaarheid'. Het klinkt inderdaad ontzettend moeilijk. Beethoven vergde altijd het uiterste van al zijn solisten, ook de zangers en zangeressen. Dat is hem niet altijd in dank afgenomen. Bekend is het onder anderen bij Rolland te lezen verhaal over zijn knorrige reactie toen een violist hem op een erg ondankbare passage wees. Hij zou geërgerd hebben gevraagd of de man nu echt verwachtte dat hij aan diens 'ellendige viool' dacht als 'de geest' tot hem sprak. Enfin, als het niet waar is, is het goed gevonden. Verdi vond van de negende symfonie dat de eerste drie delen niet gemakkelijk overtroffen zouden worden, maar dat het gemakkelijk was zo slecht te schrijven voor zangstemmen. Tja, Verdi componeerde Italiaanse opera's. Dat klinkt heel anders, maar persoonlijk geef ik toch de voorkeur aan Beethovens 'onzingbaarheid' boven al dat belcanto. Gravin Josephine Clary staat in verband met opus 65. Als één der eersten zong ze het stuk, keeg in eerste instantie zelfs de opdracht, maar toen het stuk in druk verscheen, stond haar naam er niet op. Ze deelde de première min of meer met zowel de in Wenen wonende zangeres Magdalene Willmann als haar stadgenote Josepha Dussek. Ik krijg de indruk dat de deskundigen het er nog altijd niet over eens zijn voor wie die aria nu eigenlijk werd geschreven en wie hem het eerste heeft gezongen. Sommigen houden staande dat de talentvolle Josephine Clary achter de compositie steekt. Mij lijkt toch dat een eventueel persoonlijk verband eerder bij Magdalene Willmann gezocht zou moeten worden, want het lijkt er veel op dat Beethoven rond 1796 verliefd op haar was. Maar wat leest mijn verbaasd oog bij biograaf Witold? De aria zou te maken hebben gehad met Beethovens erotische verlangens jegens Josepha Dussek, die overigens ook met Mozart innig bevriend was geweest. Ook zij was een voortreffelijke zangeres en Beethoven componeerde die aria tijdens een verblijf in Praag, de woonplaats van zowel Josepha als Josephine. Toch zie ik meer in Magdalene, als ik er dan per se iets amoureus achter moet zoeken. Al was het maar vanwege Josepha's geboortedatum, want ze was bijna vijftien jaar ouder dan Beethoven. In 1805 was recensent Reichardt diep onder de indruk van de aria, zoals blijkt uit zijn bespreking ervan in de Berlinische musikalische Zeitung: ...eine sehr schöne Scene voll Kraft und Ausdruck, und eben so glücklicher, rührender Melodieen als glänzender Instrumentaleffekten.

Erlkönig (WoO.131, *1897)
Een muziekhistorisch gezien merkwaardige zaak greep plaats in dit jaar: Beethoven trachtte Goethes gedicht op muziek te zetten, maar hij liet het onvoltooid. Last van een voorgevoel? Vele jaren later legde de bekende musicoloog Nottebohm de hand op de schetsen en nog veel later besloot iemand anders het te 'voltooien'. Nog merkwaardiger is dat het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen een blad met schetsen bezit dat volgens Werner-Jensen afkomstig zou zijn uit 1805/10. Heeft Beethoven tweemaal geprobeerd het gedicht op muziek te zetten? Wie weet. De laatste tijd is weer belangstelling voor deze poging(en) en vertonen componerende Beethovenkenners neigingen hun eigen voltooiïng het licht te doen zien. Ik kan het me wel voorstellen, want al lijkt het bijna ongelooflijk, het toont waarachtig een verbluffende gelijkenis met Schuberts wereldberoemde compositie. Toch kan deze Beethovens schetsen niet hebben gekend. Men vraagt zich af of het in die tijd 'in de lucht hing' om bij een dergelijk gedicht dergelijke muziek te componeren. Het is jammer, heel erg jammer dat Beethoven besloot zijn zeer boeiende poging(en) terzijde te leggen.

Overige composities

Opus 6 (*1797, Artaria, Wenen) is een voor pedagogische doeleinden geschreven pianosonate quatre-mains en ik ben er niet van onder de indruk.
Opus 7 is een opgewekte, levendige pianosonate die helaas veel te weinig wordt gespeeld. Niet 'Beethoveniaans' genoeg misschien? Jammer, heel jammer. Beethovens tijdgenoten over dit opus (Zeitung für die elegante Welt in 1806): Die Komposition is voll grossen Effekts, wenn sie mit geübter Hand eben so hinreissend feurig, als zart und gefällig vorgetragen wird.
Opus 16 bestaat uit twee nogal conventionele, voor mij weinig interessante delen en één leuk, levendig deel, dat maar weinig onder doet voor Mozarts indrukwekkende prestaties op het gebied van blaasmuziek, naar wie Beethoven trouwens gelonkt schijnt te hebben toen hij dit stuk schrijf (als ik de deskundigen mag geloven). Het kwintet begint met een Grave, op een manier die wel enigszins vergelijkbaar is met het begin van de sonate Pathétique. Musicologen delen mij mede dat Haydn de eer toekomt zich min of meer de uitvinder van een dergelijk effectvol begin te mogen noemen, waarna de andere twee van het trio der Weense Klassieken het trucje overnamen, meestal met veel succes. Het kwintet viel kennelijk in goede aarde, want Beethoven arrangeerde het voor piano en strijkers, maar zoals wel vaker vind ik het arrangement geen verbetering.
Opus 49 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) betreft twee pianosonates die niet tot mijn favorieten behoren, maar ze zijn wel aardig en de tweede eindigt met een bekend, aantrekkelijk melodietje: het menuet uit WoO.10. Om onbekende redenen gaf Beethoven ze in eerste instantie niet uit. Dat ze jaren later toch werden uitgegeven, was een streek van broer Carl, die ze achter Ludwigs rug om naar een uitgever stuurde, uiteraard met het oogmerk er goed aan te verdienen. Het schijnt dat Beethoven er erg boos over was, want hij vond dat ze niet meer pasten bij zijn stijl van componeren van dat moment. Als dat zo is, ben ik het eigenlijk wel met hem eens.
Opus 71 (*1810, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première april 1805) is een blaassextet en het is niet slecht, maar ook niet erg boeiend.
WoO.32 (*1912) is een Duett mit zwei obligaten Augengläsern, voor altviool en cello, en vast en zeker geschreven voor de bijziende componist zelf en zijn vriend de cellist Zmeskall, die minstens even bijziend was. Ongetwijfeld leuk musiceren samen, maar als muziekstuk vind ik het duet niet veel zaaks.
WoO.42, wat zal ik hier nu eens van zeggen? Het is altijd weer een merkwaardige belevenis: Rococo-galanterieën als dansen te horen en te weten dat Beethoven hiervoor verantwoordelijk is. Maar ongetwijfeld zullen de dames Thun het wel hebben gewaardeerd.
WoO.53 (*1888) is een allegretto voor piano, niet lelijk, niet erg interessant.
WoO.71, twaalf variaties op een Russische dans uit Wranitzky's Das Waldmädchen, is zeker niet onaardig. Ongetwijfeld had Beethoven een goede hand van variëren over eenvoudige thema's.
WoO.121 is een mij onbekend lied met de titel Abschiedsgesang an Wiens Bürger. Mogelijk had de opdracht aan die duistere majoor iets te maken met het wapengekletter dat in deze jaren uit Wenen begon op te stijgen, dankzij Napoleons expansiedrift. Het afscheidslied kan dat van de soldaten zijn geweest die onder leiding van de majoor ten strijde trokken.

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 9 (*1798, Artaria, Wenen), drie strijktrio's, werd opgedragen aan de rijke graaf Browne-Camus.
Opus 10 (*1798, Eder, Wenen), drie pianosonates, was voor de echtgenote van bovengenoemde graaf.
Opus 11 (*1798, Mollo, Wenen), een trio, was voor Lichnowsky's schoonmoeder, de volslagen muziekgekke gravin Thun, die niet alleen in Beethovens leven een rol speelde, maar ook in dat van Mozart.
Opus 12 (*1799, Artaria, Wenen), piano/vioolsonates, werd opgedragen aan Mozarts roemruchte rivaal Salieri, waarschijnlijk als dank voor zijn onderwijs in het Italiaans en operazaken.
Opus 13 (*1799, Hoffmeister, Wenen), de beroemde sonate Pathétique, werd opgedragen aan Lichnowsky.
Opus 14a (*1799, Mollo, Wenen), twee pianosonates, werd opgedragen aan mecenas baronesse Braun.
Opus 18 (*1801, Mollo, Wenen), zes strijkkwartetten, geschreven tussen 1798 en 1800, ging naar mecenas Lobkowitz.
Van opus 51 (*1797, Artaria, Wenen en 1802, Artaria, Wenen) ging de opdracht van één der rondo's naar Henriëtte Lichnowsky, Carls zuster.

Bespreking(en)

Strijktrio's (opus 9)
Het eerste trio van dit drietal is erg diepzinnig, maar mij klinken de melodieën wat gekunsteld en moeilijk toegankelijk in de oren, met uitzondering van de melodie van het zeer leuke, goed in het gehoor liggende laatste deel. Het tweede trio is een stuk luchtiger (maar ook oppervlakkiger) en heeft een heel mooi tweede deel, maar het derde trio heeft mijn voorkeur: van begin tot eind uitstekend. Deskundigen wijzen mij erop dat het laatste deel van dit trio één van die stukken is waarin Beethoven zijn muzikale handtekening zette, niet alleen zijn ritmische (bepaalde syncopes, die ook herkenbaar zijn voor mijn lekenoren), maar ook zijn melodische (een bepaalde daling en stijging op de toonladder, die voor mij, niet-musicus, moeilijker te herkennen is), die allebei zeer specifiek zouden zijn voor zijn muziek. Ondertussen is het jammer dat deze trio's, waarin Beethoven hier en daar jaren op zijn eigen muziek vooruit lijkt te lopen, relatief weinig worden gespeeld. Ze verdienen beter, veel beter.

Pianosonates (opus 10)
Mijn lof gaat uit naar deze geslaagde pianosonates. Vooral de langzame delen zijn mooi en met name het tweede deel van de derde sonate is indrukwekkend. De sonates zijn ontzettend 'Beethoveniaans'. Geen wonder, zou men zeggen, maar ik bedoel daarmee dat in deze muziek Beethoven zijn hele trucendoos opentrekt. De sonates zijn een compilatie van al zijn fingerprints. Iedereen die ze goed bestudeerd heeft, kan in alle andere sonates van zijn hand de componist onmiddellijk herkennen, ook al heeft hij het stuk nog nooit gehoord. Het schijnt dat het tweede deel van de derde sonate sommigen van Beethovens tijdgenoten nogal schokte (niet de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung, zoals men hieronder kan lezen). Men vond het raar in zo'n vrolijk stuk zo'n droevig deel aan te treffen. Volgens latere biografen zou Beethoven hiermee zijn angst doof te worden hebben uitgedrukt. Blijkbaar hadden die tijdgenoten dat niet in de gaten en biograaf Pichler vraagt zich verontwaardigd (en misantropisch) af welke kunstenaar nu eigenlijk wél sensibele Zeitgenossen heeft. Heel lief van Pichler, dit medeleven, maar het slaat natuurlijk nergens op. Vooropgesteld dat het inderdaad om die doofheid ging: hoe konden die tijdgenoten vermoeden waar Beethoven het over had? Achteraf heeft men makkelijk praten. In 1798 vermoedde nog geen mens dat er iets met Beethoven niet in orde was. Volgens een aantekening van famuluis Schindler in een conversatieboekje zou Beethoven vele jaren later gezegd hebben dat het derde deel van de derde sonate van opus 10 de geestesgesteldheid van een Melancholiker uitbeeldt en dat gaat natuurlijk veel verder dan angst voor doofheid. Nog niet zo lang geleden echter is duidelijk geworden dat de aantekening in kwestie één van Schindlers vele vervalsingen is. Maar dat neemt niet weg dat de muziek ook mij zeer droevig in de oren klinkt. Een recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung was in 1798 zeer positief: Gute Erfindung, ernster männlicher Styl... wohl und ordentlich mit einander verbundene Gedanken, in jeder Partie gut gehaltener Charakter...

Viool/pianosonates (opus 12)
Gelukkig was Beethoven blijkbaar niet altijd ondankbaar, zoals blijkt uit de opdracht aan Salieri van deze aantrekkelijke muziek. Hoewel hij niettemin eens verklaarde dat de man zijn 'vijand' was, heeft hij hem toch altijd met respect behandeld en hij leed met hem mee toen deze volslagen psychotisch in een inrichting moest worden opgenomen. Enkele aantekeningen in een conversatieboekje getuigen van zijn medeleven. Verbluffend is het volgende verhaal: componist Moscheles, die enige tijd Beethovens leerling was, bezocht Salieri eens en trof hem niet thuis. Kennelijk was dat Beethoven ook overkomen, want op de tafel lag een vel papier met daarop de in levensgrote potloodletters geschreven mededeling dat de 'leerling' Beethoven tevergeefs aan de deur was geweest. Het voorval greep ver na 1800 plaats, toen Beethoven toch allang geen leerling meer was. Een zeldzame uiting van bescheidenheid bij een meestal toch zo zelfingenomen persoon en Moscheles maakte dan ook bepaald geen geheim van de opmerkelijke gebeurtenis. Opus 12 mag er trouwens wezen. De muziek graaft weliswaar niet erg diep en is minder sterk dan de pianosonates uit deze periode, maar is toch bijzonder geslaagd, zoals al Beethovens viool/pianosonates. Sommige tijdgenoten hadden het er moeilijk mee, in ieder geval de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung in 1799: Est ist unleugbar, Herr van Beethoven geht einen eigenen Gang; aber was ist das für ein bisarrer mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang!

Pathétique (opus 13)
Uit zulke muziek blijkt dat Beethoven wel enigszins gelijk had toen hij zei niet te schrijven voor geld en eer. Deze compositie heeft niets te maken met effectbejag of gemakkelijk succes. Toch moet ik bekennen dat ik het zo langzamerhand iets te vaak heb gehoord om er nog erg door te kunnen worden geboeid. Maar dat beginners er direct dol op zijn, kan ik me heel goed voorstellen. De eerste schetsen dateren overigens nog uit Beethovens tijd in Bonn. Veel mensen hebben een zwak voor het tweede deel van de sonate, dat klinkt als een romantisch lied zonder woorden en ter zake is Schindlers visie niet oninteressant. In een door hem gefingeerd gesprek in een conversatieboekje schrijft hij dat er 'twee beginselen' zijn te vinden in het middendeel van de sonate en dat de meeste mensen dat helemaal niet in de gaten hebben. Lang meende men dat deze aantekening Beethovens eigen opvatting weerspiegelde. Tegenwoordig weten we wel beter. Het is onmiskenbaar Schindler zelf die hier spreekt. Dat neemt niet weg dat hij bepaald de enige niet was/is die meende/meent een soort dialoog te horen in het middendeel van de sonate. Om de een of andere reden ben ik toch niet zo gek op dit deel, mogelijk omdat het me wat te sentimenteel is. Ik geef de voorkeur aan het even originele als hartstochtelijke eerste deel. De sonate wordt door deskundigen beschouwd als een mijlpaal in de ontwikkeling van de pianomuziek en misschien heeft dat te maken met het feit dat Beethoven in het bezit was gekomen van een nieuwe piano. Gezien de stormachtige ontwikkeling die het instrument in deze periode doormaakte, is het goed mogelijk dat hij uitvoerig aan het experimenteren sloeg met de nieuwe technische mogelijkheden. Een recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung was in 1800 enthousiast: Edle Schwermuth kündigt sich in dem effektvollen, wohl und fliessend modulirten Grave... en de Zeitung für die elegante Welt in 1807: Der Freund anziehender und imposanter Melodie wird diese Sonate nicht weniger bewundern, als der Kenner der harmonischen Kunst...

Strijkkwartetten (opus 18)
Van dit opus heeft nummer 2 een bijnaam gekregen: Komplimentierquartett. Het zou te maken hebben met het begin, waarin de viool een frase speelt die met enige fantasie als een buiging is te beschouwen. Mijns inziens zijn de nummers 1,4 en 6 de beste van dit opus en het mooiste is wel het tweede deel van nummer 1. Ik vind het moeilijk hiernaar te luisteren zonder kippenvel te krijgen. Het is ontzettend droevige, gekwelde, zelfs wanhopige muziek. De compositie van het kwartet nam lange tijd in beslag en Beethoven bracht menige wijziging aan. Hoewel hij er niet helemaal tevreden over was, gaf hij het toch mee aan zijn boezemvriend Amenda toen deze eind juni 1799 uit Wenen vertrok. Volgens Amenda zou Beethoven hebben gezegd dat hij bij het componeren van dat treurige tweede deel aan de grafscène van Shakespeares Romeo en Julia had gedacht en inderdaad schreef Beethoven enkele opmerkingen op schetsen voor het stuk die doen vermoeden dat we Amenda wel kunnen geloven: il prend le tombeau, il se tue en les derniers soupirs. De zeer deskundige musicoloog Goldschmidt brengt deze opmerking in verband met het huwelijk van Josephine Brunswick, met wie Beethoven in mei 1799 kennis maakte en op wie hij prompt zeer verliefd schijnt te zijn geworden (zie de bibliografie voor Goldschmidts belangrijke boek over Beethovens geheimzinnige onsterfelijke geliefde). Maar ze trouwde een maand later met een ander. Had hij daar zo'n verdriet van? In twee van de zes kwartetten opus 18 gebruikte Beethoven het thema van de in 1799/1800 voor Josephine geschreven variaties over het lied Ich denke dein. Of was het Amenda's vertrek dat hem zo treurig maakte? Of allebei? Later schreef Beethoven zijn vriend dat hij het aan hem meegegeven kwartet opnieuw had herzien, omdat hij 'nu pas' wist hoe hij een strijkkwartet moest schrijven en hij drukte Amenda op het hart de partituur vooral voor zichzelf te houden. Inderdaad werd tijdens Beethovens leven slechts de herziene versie uitgegeven. De Amenda-versie werd later als nummer 32 opgenomen in de Hess-lijst. Ook het zesde kwartet van opus 18 is bijzonder mooi, vooral het vierde deel. Het treft mij iedere keer door zijn voor mijn lekenoor grote overeenkomst met opus 135. In beide, in tijd zo ver uit elkaar liggende kwartetten, wordt een intense somberheid, merkwaardig monotoon, vaag en nauwelijks gestructureerd, stap voor stap verjaagd door een vitale, ritmische vrolijkheid. Ik ben het weer eens niet eens met een deskundige, want Pichler schrijft dat in opus 18 de somberheid het wint van de vreugde en ik vind dat zwaar overdreven. Dat neemt niet weg dat Beethoven dat vierde deel van het zesde kwartet tooide met de naam La Malinconia en dat betekent zwaarmoedigheid. Van de kwartetten opus 18 zijn de droevigste delen onmiskenbaar de beste, daarin heeft biograaf Pichler wel gelijk. Blijkbaar was Beethoven niet zo opgewekt in deze periode. Het is zeker niet onmogelijk dat Goldschmidt gelijk heeft met zijn veronderstelling dat die droefenis mede door Josephine was veroorzaakt. Maar minstens zo logisch is de veronderstelling dat het verdriet om zijn beginnende doofheid ermee te maken had. En misschien droeg Amenda's vertrek er ook wel een steentje aan bij. De musicologen Forchert en Dahlhaus echter bepleiten een algemene betekenis van het woord. Het zou niet zijn gegaan om een persoonlijke beleving, maar een filosofische, een Weltschmerz-achtige. Daar is misschien wel iets voor te zeggen. Een vroege recensie van deze kwartetten heb ik niet kunnen vinden, wel eentje uit 1821. De recensent noemde het vijfde kwartet eines der herrlichsten Quartette Beethovens. Nog niet zo lang geleden is een eerste versie van het tweede deel van het tweede kwartet in Engeland opgedoken. Zeer schetsmatig. Maar uiteraard kon Barry Cooper de verleiding weer eens niet weerstaan het te ''voltooien''. Het is onlangs voor het eerst uitgevoerd. Het beginthema is prachtig, maar ja, dat is dan ook van Beethoven...

Overige composities

Opus 11 is best aardig, maar het blinkt niet bepaald uit door diepzinnigheid. Toch mag ik er graag naar luisteren. Het heeft de bijnaam Gassenhauertrio, vanwege een bepaalde melodie, te vinden in de finale en gelicht uit een inmiddels vrijwel vergeten opera van iemand anders.
Van opus 14a vind ik de eerste sonate het beste geslaagd (in 1802 deed Beethoven een bewerking hiervan voor strijkkwartet verschijnen), vooral het bijzonder mooie tweede deel, maar als geheel kan de sonate toch niet in de schaduw staan van voorganger opus 13.
Opus 51 is reuze aardig, beide rondo's mogen er wezen, hoewel het zeker geen meesterwerken zijn. Ze zijn zeer tegengesteld van sfeer en ongetwijfeld een leuke combinatie voor pianisten om zelf te spelen. De tweede is bijna dubbel zo lang is als de eerste en heeft mijn voorkeur. Volgens sommigen zou dit rondo, dat pas in tweede instantie werd opgedragen aan Lichnowsky's zuster, in feite te maken hebben gehad met Beethovens verliefdheid op Giulietta Guicciardi, aan wie hij het eerst had willen opdragen. Mogelijk, maar de schetsen van het stukje muziek dateren toch van ver vóór zijn kennismaking met haar, dus het lijkt me voorbarig er amoureuze gevoelens in te willen horen. Dat neemt niet weg dat Giulietta aan onderzoeker Jahn vertelde dat ze het rondo al van Beethoven had ontvangen toen hij het terugvroeg, omdat hij met spoed iets aan Henriëtte Lichnowsky wilde opdragen, waarna hij haar er de Mondscheinsonate voor in de plaats gaf.
WoO.125 (*1799, Broderip & Wilkinson, Londen), een lied met Engelse tekst en desondanks La Tiranna geheten, is biografisch gezien boeiend. Na Beethovens dood werd het door de tekstdichter (Wennington) opgedragen aan een Engelse mevrouw en in zomer 2002 leidde dit tot een publicatie waarin staande wordt gehouden dat deze mevrouw (Barbara von Tschoffen, geboren Puthon) veel meer voor Beethoven zou hebben betekend dan een oppervlakkige kennis. Ze staat nu op de lange, lange lijst met kandidates voor de rol van zijn geheimzinnige beminde. Degene die hier meer van wil weten, verwijs ik naar het andere deel van mijn website, 'Beethovens raadsels', waarvan men de hoofdstukken III en IV leze. WoO.125 is overigens Beethovens eerste toonzetting van een Engelse tekst en vanaf 1809 zouden er nog vele volgen.
WoO.126 (*1808, Simrock, Bonn) kan ik niet beoordelen, omdat ik het nauwelijks ken. Het heet Opferlied en Beethoven schreef er vele jaren later nog eens muziek voor, die hij toen de eer van een opusnummer gaf (121b).
Van WoO.127 (*1808, Simrock, Bonn), een mij onbekend lied, zou Beethoven de tekst later nog eens gebruiken (het gedicht Neue Liebe, neues Leben van Goethe).
WoO.128 (*1902) is het lied Plaisir d'aimer en het spijt me, maar ik kan dat absoluut niet waarderen.

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 20 (*1802, Hoffmeister, Leipzig, première 2-4-1800) is het septet voor blazers en strijkers, opgedragen aan de keizerin.
WoO.73 (*1799, Artaria, Wenen) werpt weer eens de blik op pianoleerlinge Barbara Keglevics, inmiddels getrouwd met Odescalchi, zij het via een omweggetje. Haar moeder werd bedacht met deze pianovariaties.

Volgens biograaf Pichler was de opdracht van het septet aan de keizerin een poging van pianoleerlinge Josephine Brunswick om Beethoven bij het hof te introduceren. Men kon toen niet zomaar een muziekstuk aan iemand van de keizerlijke familie opdragen. Men moest daarvoor toestemming krijgen.

Bespreking(en)

Septet (opus 20)
Josephine Brunswick was bevriend met enkele hofdames van de keizerin en één daarvan woonde zelfs bij Josephine en haar man in hun ruime stadspaleis. Die hofdames zouden de opdracht voor Beethoven geregeld kunnen hebben. Jammer voor Beethoven, maar het had weinig succes. Keizer Franz, een niet onverdienstelijke amateur-violist, was en bleef afkerig van Beethovens muziek (men beweert dat hij Beethovens muziek te 'revolutionair' vond), in tegenstelling tot zijn echtgenote, die enthousiast was over het septet. Ik kan dat wel onderschrijven. Het is bijzonder leuke muziek, perfect van vorm, pregnante melodieën, pakkende ritmes, spannend, vrolijk en virtuoos zonder al te oppervlakkig te worden. Beethoven op z'n best in zijn eerste stijlperiode. Het werd veel, heel veel gespeeld, naar Beethovens smaak veel te veel. Hij ging het erom vervloeken. In 1826 was een recensent het heel erg met hem oneens. Hij noemde het unendlich viel reicher an wahren Schönheiten als manche seiner spätern Werke, z.B. die grosse Sonate Opus 106. Dat zou ik toch niet durven onderschrijven.

Overige composities

WoO.11, zeven Ländler (*1799, Artaria, Wenen), is terra incognita voor me.
WoO.33 (*1902/20/40) is iets heel bijzonders, namelijk vijf stukken voor een Flötenuhr, een toen populair muziekinstrument dat bestaat uit een combinatie van een klok met een speeldoosorgeltje. Beethovens muziek hiervoor werd geschreven tussen 1794 en 1800, maar van slechts één van de stukken is de ontstaansdatum vrijwel zeker: 1799. Mogelijk hebben enkele van deze composities te maken met Beethovens gevoelens voor Josephine Brunswick, die in 1799 trouwde met graaf Deym, een fanatieke (kunst)verzamelaar van onder andere mechanische muziekinstrumenten. Mozart onderbouwde zijn aanvankelijke weigering muziek te schrijven voor het Flötenuhr met de opmerking dat hij het instrument te kinderlijk vond (later ging hij toch door de knieën en componeerde de Köchel-nummers 594/608/616 en ook Haydn schreef iets voor het instrument, dat overigens sinds kort weer te bezichtigen en te beluisteren is in het Museum van Speelklok tot Pierement in Utrecht, dat ook een boekje met bijpassende cd heeft uitgegeven, gewijd aan Haydns composities). Toen Deym in 1799 Beethoven vroeg weer iets voor het instrument te schrijven, aarzelde deze geen moment. Fluks toog hij aan het werk en Josephine beloonde hem met een kostbaar geschenk. Toegegeven moet worden dat WoO.33 niet uitsluitend met Josephine te maken kan hebben gehad, want twee van de vijf stukken dateren uit ongeveer 1794, toen hij haar nog niet kende. De andere drie dateren uit 1799 en 1800. Bij Hess staat nog een stukje voor het Flötenuhr genoemd: nummer 107, een Grenadiersmarsch, bij de compositie waarvan Beethoven min of meer met zijn oude leermeester Haydn zou hebben samen gewerkt. Over de ontstaansdatum zijn de deskundigen het nog altijd niet eens. Deze composities worden tegenwoordig ook in arrangementen nog wel eens uitgevoerd. Sommige daarvan zijn wel aardig, andere beduidend minder.
WoO.73, pianovariaties, verdient waardering. Leuke muziek, vind ik. De criticus van de Allgemeine Musikalische Zeitung echter dacht er heel anders over en uitte zijn waardering voor Beethoven als improvisator, maar zijn misnoegen met hem als componist van pianovariaties, vanwege zijn 'rare, ruwe en lelijke' pianistieke uitweidingen. Over smaak valt weer eens niet te twisten!
WoO.74 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) is volmaakt passend bij Beethovens amoureuze aspiraties in deze periode en dan met name zijn interesse in Josephine Brunswick. Muzikaal gezien is het lied Ich denke dein niet zo belangrijk. Maar biografisch gezien behoeft het enige aandacht, want het is een ingewikkelde geschiedenis. Een eerste versie was voor piano quatre-mains en Beethoven schreef het in het voorjaar van 1799 in het vriendschapsalbum van de ijverig pianospelende zusters Josephine en Therese. Maar daar bleef het niet bij. Nog menige variatie volgde in de jaren daarop, voor twee piano's, voor één piano, nieuwe variaties, het kon niet op. Blijkbaar was het belangrijk voor hem en ongetwijfeld bedoelde hij met dein Josephine, in ieder geval in eerste instantie (en in tweede instantie misschien wel Josephine's nichtje Giulietta). Hoe dan ook: uiteindelijk was hij blijkbaar toch tevreden genoeg over zijn amoureus getinte muzikale exercities om ze uit te geven.
WoO.75 (*1799, Mollo, Wenen), pianovariaties, bevallen me niet erg.
WoO.76 (*1799, Eder, Wenen), wederom pianovariaties, niet slecht, maar ook niet echt spannend. Wel leuk voor pianisten, denk ik.

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 17 (*1801, Mollo, Wenen, première 18-4-1800), een hoorn/pianosonate, werd gecomponeerd voor de hoornist Stich en opgedragen aan de rijke baronesse Braun.
Opus 19 (*1801, Hoffmeister, Leipzig), het tweede pianoconcert, werd opgedragen aan ene Nickelsberg. Wie was dat? Een mecenas?
Opus 21 (*1801, Hoffmeister, Leipzig, première 2-4-1800) is belangrijker, want dat is de eerste symfonie, opgedragen aan de Nederlandse baron Van Swieten, een fanatieke muziekliefhebber.
Opus 22 (*1802, Hoffmeister, Leipzig), een pianosonate, werd opgedragen aan de in deze periode zeer aanwezige graaf Browne-Camus.
Opus 23 en 24 (*1801, Mollo, Wenen), viool/pianosonates, gingen naar mecenas Fries.

Bespreking(en)

Tweede pianoconcert (opus 19)
Dit was een zware bevalling. Beethoven was er al zo'n negen jaar mee bezig. Of liever: hij was er in ongeveer 1795 aan begonnen, maar hij heeft het jarenlang opzij gelegd. Hij herzag het in 1798 en nog eens in 1801, zodat mijn keuze om het in 1800 te bespreken, een compromis is. Vooral met het derde deel schijnt hij overhoop te hebben gelegen. Toch is dat niet slecht. Het tweede deel is nog beter, dat is zelfs uitgesproken mooi. Maar het eerste deel kan me niet erg bekoren, te traag, te braaf, te veel ornamentiek, te veel Mozart in een wel heel erg ongeïnspireerde bui. Toen het allang was uitgegeven, besloot hij er cadenzen voor te schrijven, in totaal maar liefst drie stuks, waarvan tenminste één in 1809. Sommige deskundigen menen dat te kunnen horen, want deze cadens zou veel romantischer klinken dan de rest van het concert. Ik heb niet kunnen achterhalen welke cadens de voorkeur geniet van de hedendaagse concertpianisten, zodat ik er niet over kan oordelen.

Eerste symfonie (opus 21)
Het stuk werd vrijwel geheel geschreven in 1799, maar ik bespreek het hier omdat ik het gevoel heb dat Beethoven expres heeft gewacht tot de eeuwwisseling met de première ervan. Ondanks zeer grote overeenkomsten met de muziek van Haydn en Mozart, heeft het toch ook menig revolutionair trekje. Kennelijk is dit de filosofie van de deskundigen die de omslag naar de Romantiek in dit jaar willen plaatsen, welke opvatting beslist niet de mijne is en waarop ik nog uitvoerig terug zal komen in hoofdstuk VI.3. Naar mijn smaak is een dergelijke visie te veel eer voor Beethoven. In dit stuk is hij voor zoveel eer overduidelijk nog veel te veel schatplichtig aan Mozart en vooral aan Haydn. Dat neemt niet weg dat het hier en daar toch nét even anders klinkt dan wat zijn voorgangers produceerden. Het is hele leuke, spannende muziek, vooral het vierde deel en dan met name het bijzonder originele begin hiervan. Zoiets zouden Mozart en Haydn inderdaad nooit hebben verzonnen (denk ik). Het stuk kreeg de nodige kritiek te verduren van sommige muziekrecensenten (later werd men enthousiaster, zoals in 1821 toen een recensent het had over die herrliche, grossartige Sinfonie), maar Beethoven liet zich niet ontmoedigen. Integendeel, in een brief aan uitgever schrijft hij dat ze zich niets aan moeten trekken van zeurderige recensenten, die toch niet in staat zullen zijn iemand die 'door Apollo is voorbestemd', zijn onsterfelijkheid af te nemen. Hoezo bescheiden? Maar inderdaad, hij kreeg gelijk.

Pianosonate (opus 22) en viool/pianosonates (opp.23 en 24)

Opus 22 is een buitengewoon mooie, helaas veel te weinig gespeelde pianosonate. Het stuk werd door Beethoven zelf in 1801 aangeprezen als de beste van zijn pianosonates. Gezien de stand van zaken van zijn oeuvre toen kan ik me daar wel mee verenigen. Ook de Zeitung für die elegante Welt was enthousiast in 1807: Glänzendes, Kraftvolles, Feierliches, Rührendes, Heiteres, Gefälliges, Erhabenes. Enzovoort...
Opus 23, viool/pianosonate, is heel erg geslaagd (vooral het laatste deel), maar kan qua bekendheid niet in de schaduw staan van het volgende opus. De recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung vond in 1802 opp.23 en 24 behoren het beste wat Beethoven had geschreven.
Opus 24, beroemd geworden als de Frühlingssonate, is terecht een zeer bejubeld muziekstuk. Vooral het eerste deel is perfect. Men hoeft deze melodie slechts één keer te horen om hem nooit meer te vergeten. Het is hier even de plaats om in te gaan op de psychologische achtergrond van de viool/pianosonates, zoals ik die vermoed. In 1800 begon Beethoven steeds vaker op bezoek te komen bij Josephine Deym-Brunswick en haar man. Het is merkwaardig dat de jaloerse Deym, die haar zelfs niet toestond alleen de woning te verlaten, er geen problemen mee had dat pianoleraar Beethoven om de haverklap op de stoep stond. Notabene, als iemand verlangens gehad moet hebben zich aan Josephine te vergrijpen, dan Beethoven! Kennelijk lukte het hem om zich netjes te gedragen en het was voor haar de enige manier om een beetje vertier te vinden, want ze organiseerde muziekavonden. Voor zulke bijeenkomsten was een kleinschalig muziekstukje natuurlijk goed geschikt. Beethoven nam vaak violist Schuppanzigh mee, soms ook cellist Zmeskall, die goed bevriend was met de Brunswicks. Men ziet het voor zich: Beethoven achter de piano, Schuppanzigh aan de viool, Josephine stil van bewondering in een hoekje. Dát maakte indruk (hoopte Beethoven). Met uitzondering van twee stuks zijn alle viool/pianosonates gecomponeerd in een periode van vijf jaar, waarvan de laatste drie in zijn 'Josephine-jaren' vallen, welke periode loopt van medio 1799 tot halverwege 1809, met een onderbreking in de jaren 1801/3, toen hij zijn amoureuze aspiraties tijdelijk verplaatste naar Josephines nicht, zijn pianoleerlinge Giulietta Guicciardi. Na 1802 componeerde hij, vele jaren later, nog slechts één viool/pianosonate. Ik kan me zo voorstellen dat rond 1800 de voor Beethoven zo aantrekkelijke muziekfanates Josephine en Giulietta een goede stimulans vormden voor het componeren van nog een stukje passende muziek en is dat niet een tikje te horen in de romantische Frühlingssonate en het laatste deel van de hartstochtelijke, vurige sonate opus 23? Bij dat deel krijgt men visioenen van een zigeunerrestaurant met bijpassende, opdringerige, maar o zo interessante violist naast het tafeltje.

Overige composities

Opus 17, een hoornsonate, heeft aardige passages, maar het is zeker geen meesterwerk. Het derde deel is mijns inziens het beste, het eerste vind ik erg onrustig en weinig harmonieus.
WoO.77 (*1800, Traeg, Wenen) is een pakket niet lelijke, maar ook niet erg spannende pianovariaties over een eigen thema. Ze werden door Beethoven zelf aangeduid als 'gemakkelijk', dus mogelijk had hij ze op verzoek geschreven ten behoeve van de beginnende pianist.

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 26 (*1802, Cappi, Wenen), pianosonate Marcia funèbre, ging naar trouwe mecenas Lichnowsky.
Opus 27, nr.1 (*1802, Cappi, Wenen), een pianosonate, was voor pianoleerlinge prinses Liechtenstein.
Opus 27, nr.2 (*1802, Cappi, Wenen), de akelig beroemde Mondscheinsonate, werd opgedragen aan pianoleerlinge Giulietta Guicciardi.
Opus 28 (*1802, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), pianosonate Pastorale, ging naar Sonnenfels, een zeer invloedrijke politicus.
Opus 29 (*1802, Breitkopf & Härtel, Leipzig), een strijkkwintet, werd opgedragen aan mecenas Fries.
Opus 37 (*1804, Bureau des Arts en d'Industrie, Wenen, première 5-4-1803) is het derde pianoconcert en het werd opgedragen aan de Pruisische prins Louis Ferdinand.
Opus 40 (*1803, Hoffmeister, Leipzig), de vioolromance in F, zou bedoeld zijn geweest als tweede deel van het onvoltooide, postuum aan één der gebroeders Breuning opgedragen vioolconcert WoO.5.
Opus 43 (* 1804, Hoffmeister, Leipzig, première 28-3-1801), het ballet Die Geschöpfe des Prometheus, werd opgedragen aan Christiane Lichnowsky.
WoO.46 (*1802, Mollo, Wenen), cellovariaties, was voor de rijke graaf Browne-Camus.

De opdracht van opus 37 aan Louis Ferdinand was waarschijnlijk uit financiële overwegingen, hoewel Beethoven en de prins, met wie hij eens in een restaurant de maaltijd had mogen gebruiken, het goed met elkaar konden vinden, zo doet althans het verslag van die maaltijd vermoeden. Dus misschien zat er ook een persoonlijke keuze achter. Beethoven schreef het ballet opus 43 op verzoek van de toen zeer beroemde choreograaf Viganò.

Bespreking(en)

Mondscheinsonate (opus 27 nr.2)
Eigenlijk zouden we die dwaze bijnaam zo snel mogelijk moeten vergeten. Het lijdt geen twijfel dat de opdracht een amoureuze achtergrond had, hoewel pas in tweede instantie, want eerst had Beethoven één zijner mecenassen in gedachten als degene aan wie de compositie zou worden opgedragen en bovendien gaan schetsen van de sonate terug tot Bonn. De muziek had niets te maken met Giulietta, maar die kreeg de opdracht uiteindelijk toch wel, nadat Beethoven bij nader inzien de sonate toch maar liever opdroeg aan de vrouw die hij in deze periode begeerde. Gedurende ruim twee jaar staarde hij zich blind op Giulietta en ze lijkt hier niet ongevoelig voor te zijn geweest, gegeven de gift van haar miniatuur aan hem, waarover tegenwoordig trouwens enige twijfel bestaat (degene die hier meer van wil weten, verwijs ik naar het andere deel van deze website: 'Beethovens raadsels', hoofdstuk V.1.2). Ik denk dat Beethoven wel begrepen had dat het weinig zin had om zich te blijven focuseren op de gehuwde Josephine, want ondanks Deyms autoritaire gedrag hield Josephine oprecht van haar man. En dus keek Beethoven verder en zijn oog viel op Giulietta. Maar het nog veel te puberale gravinnetje nam het beduidend minder serieus. Er is een brief van haar aan haar nicht Therese Brunswick met een amusante tekening van een idolaat onder haar balkon naar boven starend persoon. Ze schreef Beethovens naam eronder. In later jaren deed de componist geërgerd over het enorme succes van de sonate en de bekende Nederlandse musicoloog Höweler vindt dat een 'goede waarschuwing'. Ik ben het hier niet mee eens. De sonate is heel mooi en het bijna impressionistische tweede deel heeft mijn voorkeur. Misschien vond Beethoven het niet zo leuk om via zijn eigen muziek aan Giulietta herinnerd te worden? We weten dat hij in een persoonlijk gesprek met Schindler zeer minachtend over haar deed. Het is mogelijk dat ze hem behoorlijk had gekwetst met haar plotselinge huwelijk in 1803 met Gallenberg. Volgens biograaf De Roos, altijd tuk op een afwijkende visie, gaf niet Giulietta Beethoven zijn congé, maar was het andersom. Waarom? Omdat Beethoven wel begrepen had dat hij, met zijn karakter en doofheid, ongeschikt was voor het huwelijk. Ik vind dit volstrekt in tegenspraak met zijn latere gedrag jegens de vrouwen. Nog menige dame zou zijn hartstocht opwekken en zelfs een huwelijksaanzoek zou nog volgen, hoewel dit niet helemaal zeker is. Degene die meer wil weten: zie het andere deel van deze website: 'Beethovens raadsels' (hoofdstukken III tot en met VI), dan wel men raadplege De Roos zelf. Maar het is wel een feit dat Beethoven geheel zichzelf bleef toen Giulietta trouwde en er geen dieptepunt in zijn output valt te bespeuren. Integendeel, hij stroomde over van creativiteit. Met het liefdesverdriet viel het uiteindelijk dus wel mee, blijkbaar. Daar heeft De Roos wel gelijk in.

De naam van de sonate is geen vondst van Beethoven. Hij hield niet van bijnamen, des te meer deed men dat in de romantische negentiende eeuw. Toen verzon men menige bijnaam, waar Beethoven vast niet enthousiast over zou zijn geweest. Gewoonlijk kan men lezen dat de journalist Rellstab de verantwoordelijkheid mag (moet) opeisen voor de naam van de sonate. Hij placht een meer met maneschijn voor zich te zien bij het horen van het eerste deel. Dat is niet helemaal juist. Weliswaar heeft hij inderdaad het een en ander geschreven over maanlicht geassocieerd met de sonate, maar dat meer komt uit de koker van iemand anders (biograaf Lenz), die kennelijk zijn eigen herinneringen en Rellstabs woorden aan elkaar koppelde in een boek over Beethoven uit 1852. Ik wou dat beide heren gezwegen hadden! Onherroepelijk word ik gestoord door maneschijn en meer bij het beluisteren van deze muziek, die hier echter geen enkele relatie mee heeft. Nog dwazer is de mythe, notabene door niemand minder dan Holz in de wereld gebracht, dat de sonate zou zijn gecomponeerd ter gelegenheid van de dood van een vriend (zie hieronder voor meer hierover) en door Beethoven bij diens lijk zou zijn gespeeld in een geheel in het zwart gehulde kamer. En er zijn nog veel meer merkwaardige verhalen over de ontstaansgeschiedenis van deze sonate. Degene die een inventarisatie verlangt, verwijs ik naar het boekje van Ladenburger en Grigat, zoals gewoonlijk te vinden in de bibliografie. Tot mijn verrassing vernam ik dat het thema van het derde deel van de sonate, dat zo ontzettend Beethoveniaans klinkt, geen eigen vondst is. Het stemt volledig overeen met een thema van C.Ph.E.Bach, aldus de analyse van de Franse componist Vincent d'Indy, en we weten wel zeker dat Beethoven de muziek van deze Bach-zoon goed kende en zeer waardeerde. En om er nog maar een schepje bovenop te doen: ook in het eerste deel treffen we twee andere componisten aan, namelijk Haydn en Mozart. Er is een grote gelijkenis, ontdekt door Georges de Saint Fox, tussen de aria uit diens opera Don Giovanni die direct na de dood van de Commendatore wordt gezongen, en de begeleiding van het eerste deel van Beethovens sonate. Bovendien staat een citaat uit die aria op Beethovens schetsen voor de sonate. Dit heeft bij sommige musicologen geleid tot de veronderstelling dat ook de sonate naar de dood verwijst. In een televisiedocumentaire speculeerde zo'n deskundige dat het de dood van 'een goede vriend' zou zijn geweest. Welke vriend? Gezien het moment van compositie zou dat Lorenz Breuning moeten zijn, want Beethoven was heel erg op deze jongeman gesteld. Breuning echter stierf in Bonn, zodat Holz' verhaal over de zwarte kamer en het lijk de prullenbak in kan. In dit verband mag niet onvermeld blijven dat niemand minder dan Thayer in zijn onvolprezen biografie ook een verband met de dood legde: een gedicht door de tegenwoordig vrijwel vergeten dichter Seume, dat handelt over een meisje dat bidt om de genezing van haar doodzieke vader. Het gedicht heet dan ook Die Beterin. Een brief uit 1819 van een weinig bekende collega-componist (G.L.Grosheim) aan Beethoven geeft aan dat de heren erover hadden gecorrespondeerd. Seume ligt in Teplitz begraven en Beethoven zou het graf van de door hem bewonderde dichter in 1812 hebben bezocht, toen hij in Teplitz kuurde en Grosheim vraagt Beethoven toestemming om 'zijn huwelijk' met de dichter aan de wereld bekend te mogen maken. Het moet echter gezegd worden (en ook Thayer doet dat) dat de tekst van het in onze moderne ogen vreselijk bombastische, sentimentele gedicht weinig past bij de overige delen van de sonate. Thayerbewerker Forbes voegde een interessant gegeven toe aan het verhaal: Grosheim had enkele jaren tevoren Beethoven gevraagd het eerste deel van de sonate te herschrijven voor piano en zangstem, zodat Seumes gedicht erbij zou kunnen worden gezongen. Hoewel Beethoven positief reageerde, was het er niet van gekomen, kennelijk tot verdriet van Grosheim. Zelfs nog in 1823 vroeg Grosheim via een bezoeker Beethoven nogmaals de sonate met het gedicht in verband te brengen, maar de componist reageerde niet. In een brief aan collega Spohr, die Grosheim zou bezoeken, wijdde hij er enkele regels aan. Grosheim kreeg de hartelijke groeten en hij was hem inderdaad nog een antwoord schuldig, aldus Beethoven. En daar bleef het bij. Kortom, bij nader inzien is er eigenlijk geen enkele reden dat gedicht achter de sonate te zoeken en een brief van Grosheim bevestigt dat hij degene is die geheel en al de verantwoordelijkheid voor het veronderstelde verband moet opeisen. De hierboven genoemde mogelijke relatie met Haydn heeft al helemaal niets met de dood te maken, want diezelfde notenfiguur die we in Mozarts opera aantreffen, is te vinden in Haydns pianoconcert à la Ingharese, een heerlijk en stralend vrolijk stuk muziek. Hoe dan ook: Beethoven heeft bij het componeren van deze muziek uitvoerig leentje buur gespeeld, wat natuurlijk niets, helemaal niets af doet aan de schoonheid. Leentje buur spelen is één ding, de manier waarop de geleende thema's worden verwerkt in de nieuwe compositie, is iets heel anders. Maar wat betreft het verborgen 'programma' meen ik dat we er verstandiger aan doen op te houden met speculeren en ons te beperken tot bewondering voor de fraaie muziek. Dat deed de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung ook al in 1802 toen hij schreef: ...dass irgend ein Mensch, dem die Natur nicht die innere Musik versagt had, nicht sollte durch das erste Adagio (...) ergriffen und allmählig immer höher geleitet, und durch das Presto agitato so innig bewegt und so hoch gehoben werden, als er duch freye Klaviermusik nur zur heben ist.

Derde pianoconcert (opus 37)
Een uiterst belangrijke compositie! Om het in dit jaar te plaatsen is een arbitraire keuze, want Beethoven is er een paar jaar zoet mee geweest en hij voltooide het pas in 1803. Dat is te horen. De overgang naar zijn tweede stijlperiode klinkt erin door. De afstand met het eerste en tweede pianoconcert is zeer groot, maar het heeft niet het niveau van dat andere kenteringspunt: de derde symfonie. Niettemin heb ik een groot zwak voor het concert, vooral voor het eerste deel. Heel fraai en het fraaist is misschien nog wel de perfecte coda van dat deel. Als ik Beethovens pianoconcerten zou mogen herrangschikken zou ik het eerste deel van het derde willen, het tweede deel van het vierde en het derde van het vijfde. Naar mijn smaak zou dat het ultieme, volmaakte pianoconcert worden (maar ongetwijfeld zou Beethoven zich in zijn graf omdraaien), met uitzondering misschien van K.466 en K.491 van Mozart. De rest is toch minder, vind ik, zelfs Chopin, zelfs Brahms. Het is één van die composities waarover wordt verteld dat Beethoven de pianopartij nog niet klaar had toen het in première ging. Degene die de blaadjes voor hem zou omslaan, zag met verbijstering dat er nauwelijks iets op stond. Kennelijk improviseerde Beethoven er lustig op los. Ook over de koorfantasie (opus 80) wordt dit verteld en mij lijkt die compositie er eerder voor in aanmerking komen, omdat we daarvan zeker weten dat het een haastklus was, in tegenstelling tot het derde pianoconcert.

Vioolromance in F (opus 40)
De Nederlandse onderzoeker Nieuwenhuizen constateerde bij bestudering van de schetsen van het onvoltooide vioolconcert WoO.5, daterend uit Beethovens Bonner jaren, dat de overeenkomsten tussen dat concert en de romance toch wel zo groot zijn dat het heel goed mogelijk is dat de romance het oorspronkelijke tweede deel van het concert zou zijn geweest. En vervolgens besloot Nieuwenhuizen het onvoltooide eerste deel alsnog te voltooien. En in première te laten gaan (februari 2008), als tweedelig concert dus. Ik ben er niet van onder de indruk. De thematiek van het eerste deel is saai en bloedeloos en ik kan me goed voorstellen dat Beethoven besloot niet op deze weg verder te gaan. De romance daarentegen is zeker geslaagd, hoewel het stuk niet tot mijn favorieten behoort. Ik vind het wat zoetelijk.

Die Geschöpfe des Prometheus (opus 43)
Er is een leuke, maar waarschijnlijk apocriefe anecdote met betrekking tot het mijns inziens weinig geslaagde ballet. Haydn kwam Beethoven op straat tegen, vlak na de première. Hij gaf hem merkwaardigerwijs een compliment. Beethoven uitte op zijn beurt beleefd zijn bewondering voor Haydns Schöpfung en zei dat hij nooit in staat zou zijn zoiets te componeren. 'Inderdaad', zei Haydn en de heren gingen elk huns weegs. Volgens biograaf Marx zou Haydn eraan hebben toegevoegd dat Beethoven dat niet zou kunnen 'omdat hij een atheïst was', wat uiteraard een heel andere, strikt buitenmuzikale betekenis aan Haydns woorden geeft. Hoe dan ook: beledigd en kinderachtig begon Beethoven tegen iedereen te roepen dat het ballet zijn 'schepping' was, aldus het verhaal. Ik vind slechts enkele passages van deze compositie, zoals de ouverture, een deel dat een treffende gelijkenis vertoont met het onweer uit de Pastorale en dan ook Der Sturm heet, en het afsluitende dansje op hetzelfde thema als het laatste deel van de derde symfonie, de moeite waard. Men vraagt zich opnieuw af hoe Beethoven op het onzalige idee kwam om balletmuziek te componeren, want hij had er helemaal geen talent voor. Het lijkt er veel op dat hij hoopte dat het hof gecharmeerd zou zijn van zijn ballet en musicoloog Cooper meent dat de acceptatie van de opdracht direct in verband te brengen is met het feit dat de keizerin erg enthousiast was over het septet opus 20, dat kort tevoren in première was gegaan. De korte ouverture (ongeveer vijf minuten) van het ballet heeft wel repertoire gehouden en dat is wel terecht. Interessant is ook dat een kleine rol is weggelegd voor de harp, een gewoonlijk door Beethoven genegeerd instrument. Maar verder kan ik van deze muziek niet koud of warm worden. Dat neemt niet weg dat volgens veel deskundigen het voor Beethoven zelf een mijlpaal was, niet zozeer vanwege het niveau van de muziek, als wel vanwege de speciale betekenis die de figuur van Prometheus voor hem gehad zou hebben. Literatoren uit zijn tijd (onder anderen de dichter Monti) legden een verband tussen deze trotse uitdager der goden en Napoleon, waarbij ze overigens de klassieke mythe behoorlijk herschreven en veranderden in een ode aan die zo opvallende, ook al zo trotse en uitdagende Europeaan van rond 1800: Napoleon. Er kan geen twijfel over bestaan dat Napoleon in Beethovens gevoelsleven een ontzettend belangrijke rol heeft gespeeld en misschien geldt ook wel voor Prometheus, het imago van de mythologische held. Ter zake is natuurlijk zeer intrigerend dat hij voor de finale van zijn symfonie voor de Franse veroveraar, teruggreep op de thematiek uit zijn ballet over de Griekse mythologische figuur. Zoiets geeft te denken. Toch heeft hij nooit wat gezegd over een relatie. De ondertitel en het verhaal doen overigens ook vermoeden dat een belangrijk aspect niet zozeer de uitdaging van de goden was, als wel het vermogen van de mens om naast en bij de goden te kunnen staan als men maar bij de muzen in de leer gaat. Dans en muziek verheft ons tot de Parnassus. Maar ja, dit kwam dus niet uit Beethovens koker, maar uit die van Viganò en dan wordt het toch wat speculatief om er allerlei conclusies over Beethovens onuitgesproken bedoelingen aan te verbinden. De vele musicologische exercities over een mogelijk verband met Napoleon en/of andere verbanden, zijn en blijven toch echt allemaal speculaties, waarmee ik niet wil beweren dat ze onzinnig zouden zijn, allerminst, maar wel dat er geen zekerheid over kan bestaan. De recensent van de Zeitung für die elegante Welt noemde in 1801 de muziek 'te geleerd' en gecomponeerd met 'onvoldoende oog voor de danskunst'. Ik ben geneigd wat betreft het laatste punt deze meneer wel gelijk te geven.

Gellertlieder (opus 48, (*1803, Artaria, Wenen)
Belangrijker dan het ballet, in ieder geval in muzikaal opzicht, acht ik deze zes liederen op religieuze teksten van Gellert, waarvan vooral Die Ehre Gottes aus der Natur in de Duitstalige landen populair werd en aan menige bewerking ten prooi viel. Toch zijn mijns inziens Vom Tode en Busslied een stuk geslaagder. De liederen vertonen een grote eenheid en zouden eigenlijk niet los van elkaar moeten worden gezongen om welke reden sommige musicologen menen dat we hier te maken hebben met de eerste liederencyclus. Gewoonlijk wordt Beethovens An die ferne Geliebte die eer gegund, maar er is inderdaad wel wat voor te zeggen dat al bij de Gellertlieder sprake is van een cyclus.

Overige composities

Voor opus 25 (*1802, Cappi, Wenen), een serenade voor fluit, viool en altviool, had men lange tijd geen interesse. Tegenwoordig denkt men daar anders over. Niet ten onrechte, want het is best aardige muziek, zij het wat oppervlakkig.
Opus 26 is een behoorlijk beroemde sonate, maar bij mij valt alleen de leuke, levendige finale in de smaak. In Frankrijk dacht men daar al tijdens Beethovens leven heel anders over, want een orkestversie van de treurmars werd al in 1809 gespeeld bij de bijzetting van een gesneuvelde maarschalk.
Van opus 27 is de eerste sonate maar zelden te horen en dat is wel erg jammer, want het is een heel mooi stuk. Maar inderdaad, het kan niet op tegen de tweede sonate en het zal dan ook wel nooit zo beroemd worden.
Opus 28 vind ik van de eerste tot de laatste noot perfect. Zelden schreef Beethoven zulke ontspannen, bijna jazzy pianomuziek. Het swingt als de spreekwoordelijke trein. Naar mijn smaak is het één van zijn beste sonates. De sonate is geen noot te lang en geen noot te kort en alle noten staan exact daar waar ze moeten staan.
In opus 29 knipoogt Beethoven duidelijk naar Haydn en Mozart, maar is toch wel degelijk zichzelf. Het is een geslaagd strijkkwintet met een wat langdradig eerste deel, een schitterend tweede deel, een aardig derde deel en buitengewoon leuk vierde deel. Het is een ten onrechte verwaarloosde compositie.
WoO.46 is bijzonder geslaagd, zoals alles wat Beethoven voor de combinatie cello/piano schreef.
WoO.99 (*1873) is een pakket meerstemmige Italiaanse liederen. Ik vind dit weinig bij Beethoven passen en ik vind ze ook niet bepaald spannend.
WoO.100 (*1883) is een spotlustige canon, Lob auf den Dicken, en uiteraard geschreven voor de tonronde Schuppanzigh. Beethovens altijd alerte, maar niet altijd even subtiele gevoel voor humor blijkt ook uit de eerste zin van de canon, waarin de violist voor Lump wordt uitgemaakt.

Opdracht(en) en opmerking(en)

Opus 14b heette vroeger Hess 34 en het is een bewerking voor strijkkwartet van de eerste pianosonate van opus 14a. Het werd opgedragen aan de steenrijke baronesse Braun.
Opus 30 (*1803, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), drie viool/pianosonates, was voor de Tsaar aller Russen.
Opus 34 en 35 (*1803, Breitkopf & Härtel, Leipzig) betreft pianovariaties en de tweede serie werd opgedragen aan mecenas Lichnowsky. En nogmaals een optreden van pianoleerlinge Barbara Odescalchi-Keglevics want ze kreeg de opdracht van de eerste serie.
Opus 36 (* 1804, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, première 5-4-1803) is de tweede symfonie en de bewerking ervan als pianotrio (uitgegeven in 1805, ook bij Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen). Het stuk werd opgedragen aan Lichnowsky.
Opus 38 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie) is een trio en het is een bewerking van het septet opus 20. Het werd opgedragen aan Schmidt, de dokter die Beethoven in deze tijd behandelde voor zijn doofheid.
Opus 47 (*1805, Simrock, Bonn en Birchall, Londen, première 24-5-1803), de Kreutzersonate, werd in tweede instantie opgedragen aan de beroemde gelijknamige violist.

Is het geen wonderlijk jaar, dit 'crisisjaar', het jaar van Heiligenstädter Testament? Zo tragisch en toch zo rijk! Schmidt wordt trouwens in het testament genoemd en geroemd.

Bespreking(en)

Viool/pianosonates (opus 30)
Waarom droeg Beethoven een stuk aan de Tsaar op? Hoopte hij goed betaald te worden? Dan werd hij stevig teleurgesteld, want de Tsaar betaalde pas in 1815. Maar de opdracht zou ook een teken van bewondering kunnen zijn geweest, want veel Europeanen dachten positief over de Tsaar en dat was niet helemaal ten onrechte, ondanks zijn nonchalance op financieel gebied. Voor een absolutistisch vorst was hij zo kwaad nog niet. Van de aan hem opgedragen sonates is vooral de tweede erg mooi, niet in de laatste plaats vanwege enige gelijkenis met de Kreutzersonate, die hieronder nog uitgebreid ter sprake zal komen. De recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung beoordeelde de eerste sonate in 1803 een tikje zuinigjes: Aber dass sie seiner nicht ganz werth ist, getraut Rec.sich zu behaupten... en hij vond het stuk 'excentriek'.

Pianosonates (opus 31)
De derde pianosonate van dit opus (*1803/4, Nägeli, Zürich) heeft een belangrijke biografische betekenis. Het stuk staat in verband met Beethovens pianoleerlinge Josephine Brunswick, voor wie hij vanaf 1804 grote belangstelling aan de dag legde. In het najaar zond hij haar, sinds driekwart jaar weduwe, een brief, waarin hij mededeelde dat hij 'gisteren' niet in staat was geweest haar verlangen naar iets 'nieuws' te stillen, maar nu wel. Bijgevoegd was de partituur van de derde sonate van opus 31, blijkbaar nog nat van de drukpers. Als het zijn bedoeling was dat ze het stuk zou spelen, zal ze zich wild zijn geschrokken, gezien het onwaarschijnlijk hoge tempo van het laatste deel. Beter nog dan de derde sonate van opus 31 is de tweede, de sonate met de bijnaam Der Sturm. Beethoven zou tegen biograaf Schindler gezegd hebben dat hij Shakespeares The Tempest zou moeten lezen, toen de man hem vroeg wat de sonate 'betekende'. Geen idee of we dit verhaal moeten geloven. Goldschmidt hecht er in zijn boeiende boek over Beethovens onsterfelijke geliefde wel waarde aan en meent een overeenkomst te zien tussen zowel Prospero's als Calibans positie in Shakespeares stuk en Beethovens positie in de periode dat hij de sonate componeerde. De achtergrond zou de situatie met Josephine zijn geweest. Natuurlijk is dit niet onmogelijk, maar ik vind de aanwijzingen hiervoor toch wel heel erg gering. Musicoloog Albrecht denkt er heel anders over. Die ziet in de sonate een beschrijving van Beethovens conflicten met zijn broer Carl. Beethoven zou zichzelf met Prospero hebben geïdentificeerd. Ik zie daartoe eerlijk gezegd geen enkele aanleiding, maar als we vriend/collega Ries mogen geloven had Beethoven toch wel degelijk heel vaak een speciaal onderwerp in gedachten als hij componeerde en het is uiteraard wel een uitdaging om dan op zoek te gaan naar welk. Toch meen ik dat we zonder duidelijke aanwijzingen zeer voorzichtig moeten met speculaties als die van Goldschmidt en Albrecht en ik waarschuw de lezer vast dat ik dit standpunt nog menigmaal zal herhalen, meestal als gevolg van ergernis over al te wilde speculaties, wat niet wegneemt dat zowel wijlen Goldschmidt als Albrecht uitstekende onderzoekers zijn/waren. In de nieuwe biografie van Lockwood komt het onderwerp nog eens ter sprake en hij wijst er niet ten onrechte op dat het eerste deel van de sonate inderdaad wel stormachtig kan worden genoemd. Voor hem was dit blijkbaar een reden de bijnaam, die enkele decennia uit de gratie was, in ere te herstellen. Ondertussen is deze prachtige sonate vervuld van hartstocht en dat past toch beter bij Josephine dan bij Carl, als ik dan toch per se een keuze over een biografische achtergrond moet maken. Hoewel alle delen zeer geslaagd zijn, is het laatste mijns inziens zonder meer het beste en, inderdaad, ook dit is buitengewoon stormachtig. De mare gaat dat Beethoven op het idee van het thema kwam toen hij een paard voorbij zijn raam zag draven. De recensent van de Zeitung für die elegante Welt kon er in 1803 nog niet zo goed mee uit de voeten: ...beide sind doch ein wenig zu lang und mitunter bisarr.

Pianovariaties (opus 34 en 35)
Beethoven was er trots op en schreef aan de uitgever dat hij bezig was een nieuwe, betere stijl te ontwikkelen en dat hij om die reden beide sets wilde laten opnemen op zijn lijst met opusnummers (tot nu toe had hij zijn vele sets variaties altijd zonder opusnummer laten uitgeven). Opus 34 is mooi, heel mooi zelfs, maar toch beduidend de mindere van opus 35, die de bijnaam Eroïca-variaties kregen, vanwege dat veelgebruikte thema uit het laatste deel van de symfonie van die naam. Die naam is eigenlijk fout, want Beethoven had de symfonie nog niet geschreven en hijzelf noemde de variaties dan ook Prometheus-variaties. Hij gebruikte het thema in totaal vier keer: in dat hierboven besproken ballet, in die symfonie, in die variaties en in een al eerder besproken Redoutendansje. Maruyama argumenteert dat de variaties gezien moeten als een soort voorstudie voor de beroemde symfonie en als dat zo is, lijkt me de naam eigenlijk wel passend. Gezien Beethovens avances jegens achtereenvolgens Josephine Brunswick, Giulietta Giucciardi en opnieuw Josephine, is het overigens nauwelijks voorstelbaar dat zijn opdracht van opus 34 aan Barbara Odescalchi iets met amoureuze perikelen te maken kan hebben gehad. Een zekere ambivalentie in gevoelens jegens twee vrouwen is wel voorstelbaar, maar drie stuks?? Mogelijk werd hij goed betaald voor de opdracht. De Allgemeine musikalische Zeitung oordeelde in 1803 over opus 34: Die Var. sind sehr schön en over opus 35: Schon die Form des Ganzen, die so sehr vom Gewöhnlichen abweicht, zeigt von unverkennbarer Genialität. En vervolgens schreef hij ettelijke pagina's vol met enthousiaste toelichtingen en aanwijzingen. Beethoven zal er vast wel blij mee zijn geweest.

Tweede symfonie (opus 36)
Reeds in het voorjaar ging Beethoven naar Heiligenstadt, waar hij tot half oktober zou blijven, tobbend met doofheid, ingewandsproblemen, hopeloze verliefdheid en ruzies met uitgevers. Vroeger placht men zich te verbazen over het ontstaan in diezelfde periode van de zo vrolijke symfonie Tegenwoordig is dat uit de mode, omdat duidelijk is geworden dat de symfonie grotendeels in 1801 is gecomponeerd en vrijwel klaar was toen Beethoven naar Heiligenstadt vertrok met medeneming van het manuscript. Sommigen veronderstellen tegenwoordig dat het stuk te maken heeft met zijn tedere gevoelens voor pianoleerlinge Giulietta Guicciardi en op geen enkele manier in verband staat met de crisis die hij in de loop van 1802 doormaakte. In dit verband is de visie van Van der Zanden vermeldenswaard. Hij gaat zover iedereen die twijfelt aan rechtstreekse verbanden tussen leven en werk, op de vingers te tikken. Die verbanden zijn er wel degelijk, aldus Van der Zanden, waarna hij een waslijst liederen produceert om zijn gelijk aan te tonen. Maar dat snijdt geen hout, vind ik. Liederen en opera's hebben een tekst. Dan kan er wel een verband zijn met gebeurtenissen uit het leven van de componist. Maar met instrumentale muziek moet men voorzichtiger zijn. Ik meen dat iemand die door een zelfmoordcrisis gaat, zoals Beethoven in 1802, al veel langer tobt met depressiviteit en dan is het toch een vreemde zaak, die vrolijke muziek uit de pen van iemand in zulke moeilijke omstandigheden. Men bedenke dat hij sinds ongeveer 1797 last had van een verslechterend gehoor. Ik blijf de tweede symfonie een raadselachtige zaak vinden. Het stuk wordt nog wel eens gekwalificeerd als een 'vooruitgang' ten opzichte van de eerste en dan bedoelt men dat Beethoven zich had weten los te maken van de invloed van Haydn en Mozart. Dat klopt, maar dan vind ik het woord 'vooruitgang' nogal beledigend voor die twee anderen. In de kunst bestaat geen 'vooruitgang'. Dat is aan de wetenschap voorbehouden. Een oprechte Haydn- of Mozart-fanaat zou Beethovens tweede best eens als een 'achteruitgang' kunnen opvatten. Het woord 'vooruitgang' is slechts op z'n plaats als we uitgaan van het idee dat Beethoven werkte met een bepaald 'symfoniaal' doel voor ogen, waarbij de eerste een probeersel was, de tweede het volgende station en de negende de eindbestemming (misschien). Dat idee lijkt me niet correct, hoewel Mahler abusievelijk toch wel min of meer zo dacht, toen hij de menselijke stem onontbeerlijk achtte in een symfonie. Dit neemt niet weg dat Beethovens overigens bijzonder geslaagde tweede symfonie inderdaad duidelijker verschilt van Haydn en Mozart dan de eerste. Hij maakte er dus een arrangement voor pianotrio van en dat is tegenwoordig nog wel eens te horen en te vinden op de lijst van Biamonti onder nummer 454. Ik vind het geen verbetering. In 1804 was de Allgemeine musikalische Zeitung zeer onder de indruk: Sie ist ein merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige... en in een andere recensie: ... einem Werk voll neuer, origineller Ideen, von grosser Kraft, effektvoller Instrumentierung und gelehrter Ausführung...

Kreutzersonate (opus 47)
Ongemeen boeiend is de historie van deze onovertroffen sonate, opgedragen aan de toen erg beroemde violist Kreutzer. Een andere violist, George Polgreen Bridgetower, verscheen in Wenen en iedereen liep uit om hem te bezichtigen. Men stelle zich voor: een onvervalste halfbloed (in die tijd dacht men dat gekleurde mensen niet meer waren dan apen), van Poolse origine, maar voortreffelijk Engels sprekend. Hij had een excentrieke vader die zich uitgaf voor 'Abessijnse prins' en met zijn zoon in Engeland woonde, gescheiden van de in Duitsland wonende vrouw en moeder. Volgens sommigen zou Bridgetower in Midden-Amerika zijn opgegroeid en Schindler noemt hem zelfs een 'Amerikaanse scheepskapitein'. Bij anderen, betrouwbaarder getuigen, las ik de veronderstelling dat niemand minder dan de prins van Wales de opvoeding van het zeer begaafde kind op zich nam. In ieder geval was hij een uitstekende violist. Deskundigen hebben een tijdje geruzied over de vraag of de sonate nu oorspronkelijk geschreven was voor Kreutzer of voor Bridgetower. Maar studie van de schetsen heeft bewezen dat Beethoven het stuk oorspronkelijk voor geen van beiden had geschreven, maar direct na zijn kennismaking met Bridgetower kennelijk het besluit had genomen samen met hem de première te spelen. Echter, kort daarna kregen de heren ruzie, waarna hij het alsnog opdroeg aan Kreutzer, die de sonate overigens nimmer speelde, naar verluidt omdat hij het te moeilijk vond. Beethovens leerling Czerny beweerde later dat Beethoven zou hebben afgezien van de opdracht aan Bridgetower omdat deze het stuk te 'extravagant' zou hebben gespeeld, terwijl Bridgetower zelf staande hield dat de ruzie tussen hem en Beethoven om een vrouw ging. Welke? Over de affaire is nog niet zo lang geleden een spannende roman verschenen, genaamd Beethoven und der schwarze Geiger, waarin Bridgetower en Beethoven met betrekking tot een meisje Brunswick elkaars rivalen zijn tijdens een zeereis naar Afrika. Het is leuke fictie en misschien inderdaad met een historische achtergrond. In het wereldberoemde boek van Tolstoi met dezelfde naam als de sonate speelt de muziek eigenlijk de hoofdrol. Een jaloerse echtgenoot meent met leedwezen te zien hoe een violist met behulp van deze sonate zijn vrouw verleidt en uiteindelijk vermoordt hij haar. De schrijver laat de hoofdpersoon verontwaardigd uitroepen dat het een schande is zulke muziek te spelen in gezelschap van gedecolleteerde dames en hij vraagt zich af waarom de componist ons lastig valt met zijn privézaken. Men zou zo zeggen dat Tolstoi goed op de hoogte moet zijn geweest van Beethovens liefdesperikelen! Pikant detail: zeer kort nadat de schrijver de sonate voor het eerst had gehoord, werd zijn vrouw tot haar ongenoegen voor de zoveelste keer zwanger en in zijn roman laat hij zijn hoofdpersoon schrijven over 'daden' waartoe de sonate de luisteraar zou aansporen. Inderdaad, ook ik kan me nauwelijks onttrekken aan de indruk te luisteren naar een wel zeer erotisch getinte liefdesverklaring, iedere keer als ik het eerste deel hoor. Voor wie? Josephine? Giulietta? De sonate was vrijwel direct zeer populair en iemand, mogelijk Beethovens leerling Ries, maakte er een arrangement van voor strijkkwintet (2 violen, altviool, 2 celli). Gewoonlijk ben ik niet zo onder de indruk van arrangementen van Beethovens muziek (zelfs zijn eigen niet), maar dit kwintet is perfect. Hier en daar is het zelfs beter dan het origineel. Ries heeft in de jaren dat hij Beethovens leerling was, menige compositie van zijn leermeester bewerkt, waarna de leermeester het nakeek en eventueel corrigeerde. Vervolgens ging broer Carl aan de slag om het arrangement zo goed mogelijk te verkopen. Mogelijk was dat ook hier het geval. Gelukkig is het jarenlang volstrekt vergeten muziekstuk kortgeleden op cd vastgelegd, zodat de wereld er alsnog kennis van heeft kunnen nemen. De recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung was bijkans geschokt in 1805. Enerzijds prees hij de sonate in alle denkbare toonaarden (...einen neuen Beweis anerkennet von des Künstlers grossem Genie...), anderzijds waarschuwde hij Beethoven voor neigingen tot 'willekeur'. Uit de recensie blijkt dat de sonate in ieder geval een groot succes was: ...weit und breit ausgeführte Musikstück.

Overige composities

Opus 14b is een fascinerende bewerking van pianosonate opus 14a, nr.1. Meestal ben ik niet zo gecharmeerd van Beethovens bewerkingen van zijn eigen muziek, maar deze is bijzonder geslaagd, vooral het tweede deel. Eigenlijk is dat nog wel geslaagder dan de sonate. Het is geraffineerder en spannender. Het schijnt dat deze bewerking een poging was plagiaat te voorkomen door strijkenthousiasten die er wel zin in hadden een bewerking op de markt te brengen. Beethoven was ze een stapje voor.
Opus 33 (*1803, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen),een pakket bagatellen voor piano, is heel aardig en plezierig om naar te luisteren, maar weinig opwindend.
Opus 38 is geen verbetering van de oorspronkelijke compositie. Ik prefereer het septet.
Opus 116, herzien in 1814 (*1826, Steiner, Wenen) is een terzet, vele jaren na het componeren uitgegeven, wat wel weer een poging zal zijn geweest de financiën aan te vullen. Ik kan niet enthousiast zijn over deze muziek. Gezien het jaartal van componeren kunnen de Italiaanse aria's uit deze periode (opus 116, WoO.92a en 93) lesopdrachten van Salieri zijn geweest, want Beethoven nam toen enige tijd les bij hem. Het is duidelijk dat Beethoven te weinig affiniteit met dit soort muziek had om er werkelijk goede prestaties in te leveren. Zeker, de composities zijn niet lelijk, maar vaak wat saai en weinig karakteristiek voor de componist, die hier inderdaad meer lijkt op Salieri dan op Mozart.
WoO.15 (*1802, Artaria, Wenen), zes Ländler, was ongetwijfeld broodschrijverij.
WoO.54 (*1888) is een mij onbekend pianostukje, genaamd Lustig-traurig.
WoO.78 en 79, pianovariaties over God save the King en Rule Britannia (*1804, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), zijn heel aardig, maar niet meer, en Beethoven zelf beschouwde ze als broodschrijverij. Saillant detail: ze werden al in 1804 in Parijs (!) en pas in 1810 in Engeland uitgegeven. Later nam hij de liederen opnieuw ter hand toen hij besloot ze als thema's te gebruiken bij de compositie van het gelegenheidswerk Wellingtons Sieg (zie 1813). Merkwaardig feit trouwens, de compositie van die variaties over die Engelse thema's in dit jaar, het jaar dus waarin hij de eerste schetsen op papier zette van zijn symfonie voor Bonaparte!
WoO.92a (*1949) is een concertaria voor sopraan en strijkorkest op tekst van Metastasio. Ik ken het niet.
WoO.93 (*1939) is een duet voor sopraan, tenor en blazers, ook op tekst van Metastasio. Ook dit ken ik niet.
WoO.101, *1865) is de canon Graf, Graf, liebster Graf, geschreven voor vriend Zmeskall, die verderop in de tekst met Schaf wordt aangesproken. Wel een grappig stukje muziek.

Terug naar boven