VI.3 De muziek
VI.3.1 Algemene beschouwing

VI.3.2 Beethovens oeuvre

Hoewel er zeker wat voor deze indeling valt te zeggen, zijn er ook bezwaren tegen en het is een schrale troost dat ik bepaald de enige niet ben die het moeilijk vind een goede indeling te ontwerpen, want men kan wel stellen dat er sprake is van een ware wildgroei aan tegenstrijdige opvattingen onder de deskundigen.

1. Het belangrijkste bezwaar tegen bovengenoemde indeling is uiteraard de (te) grote complexiteit van een dergelijke fijnmazige indeling, die suggereert dat er sprake zou zijn van duidelijke begrenzingen, wat absoluut niet het geval is.
2. Het volgende bezwaar geldt Haydn, die na 1795 nog diverse uitstekende composities schreef. Pas na 1802 legde hij min of meer de pen neer. Hoe noemen we dan zijn oeuvre dat in de periode 1795/1802 is geschreven? Vroeg- of midden-klassiek? Mozart is wat dit betreft geen probleem, omdat hij in 1791 stierf en zodoende geheel bij vroeg-klassiek zou horen. Maar het is onjuist om Haydn en Mozart in verschillende stromingen in te delen, ook als dat slechts gedeeltelijk zou gebeuren. De componisten lijken daarvoor veel te veel op elkaar en in veel opzichten is Mozart juist moderner dan Haydn. Dan moet ook Haydn bij vroeg-klassiek worden ingedeeld en gedeeltelijk klopt dat dan niet met bovengenoemde indeling.
3. Bij Beethoven is het probleem als volgt: de muziek die hij in de periode 1803/15 schreef, valt gedeeltelijk onder de klassieke stijl, gedeeltelijk onder de Romantiek, terwijl de muziek die hij in de periode 1815/27 schreef, niet alleen niet meer bij de klassieke stijl is in te delen, maar ook slechts zeer gedeeltelijk bij de Romantiek. Sterker nog, naar mijn smaak past zijn oeuvre uit de jaren 1803/15 veel beter bij de Romantiek dan zijn muziek uit de jaren 1815/27, in ieder geval gedeeltelijk.
4. Een volgend probleem betreft Schubert en Weber. Past 1815 wel als omslagjaar naar de Romantiek bij het oeuvre van deze componisten? Ze stierven respectievelijk een jaar later en een jaar eerder dan Beethoven, terwijl de meeste deskundigen ze in hun totaliteit bij de Romantiek indelen. Hebben we hier van doen met mensen die hun tijd vooruit waren? Neen, hun muziek klinkt historisch wel 'correct' (met enige restrictie voor Schubert, waarop ik nog terugkom in mijn biografische schets van hem). Moeten we die overgang naar de Romantiek dan niet toch eerder plaatsen dan in 1815? Niet per se, want ze waren allebei nog zeer jong toen ze stierven (Schubert 31, Weber 39) en hun oeuvre begint pas rond 1815 mee te tellen. Dat houdt in dat bij een keuze vóór dat jaar (maar met het oog op Haydn ná 1802) Beethoven de enige parameter kan zijn, bij een keuze vanaf 1815 zullen we ook het oeuvre van Schubert en Weber in aanmerking moeten nemen, in ieder geval de eerste, omdat hij als componist zonder moeite naast Beethoven kan staan. En dan lijkt het 'eerlijker' om niet te kiezen voor een jaar vóór 1815.

Wat hebben de deskundigen in de loop der jaren zoal aan alternatieve visies geproduceerd? Hieronder volgt een bescheiden evaluatie. Men zette zich schrap.

1. In dit scenario begint de Romantiek pas na Beethovens dood (en dus ook die van Schubert en Weber) en de periode 1815/28 wordt 'klassiek-romantisch' genoemd. Mijn bezwaren zijn als volgt: ik vind het onjuist dit brede begrip in te perken tot een zo specifieke en korte tijdsspanne. Bovendien vind ik het niet helemaal juist tegenover Weber, die de eer had in 1821 de eerste volwassen Duitse opera te componeren, namelijk Der Freischütz, een werk dat absoluut bij de pure Romantiek moet worden ingedeeld. Het stuk sloeg in als de spreekwoordelijke bom en werd een voorbeeld voor Wagner. Ook wat betreft Schubert is de term 'klassiek-romantisch' niet helemaal correct en zelfs bij Beethoven valt er het nodige op af te dingen. Ik kom hierop nog terug bij de bespreking van zijn derde stijlperiode.
2. In dit scenario grijpt de omslag naar de Romantiek in 1815 plaats, gerelateerd aan de veranderingen in dat jaar (en enkele jaren later) in Beethovens muziek. Sommigen houden dan ook rekening met het oeuvre van Schubert en in mindere mate dat van Weber, anderen focuseren zich slechts op Beethoven en dat lijkt me in dit geval minder juist. Niettemin valt dit model zeker in overweging te nemen.
3. In dit scenario grijpt de omslag naar de Romantiek plaats in 1808/9, gerelateerd aan de compositie van de Pastorale. Met Schubert en Weber hoeft nog geen rekening te worden houden, met Haydn niet meer. Sommige deskundigen (B.Cooper bijvoorbeeld in zijn veelgeroemde compendium) krimpen de term 'heroïsche periode' in tot 'heroïsche fase'. Deze fase begint dan in 1803 met de derde symfonie en eindigt in 1808 na de compositie van de vijfde, waarna Beethovens muziek subtieler en introverter zou zijn geworden. Vervolgens koppelt men die 'subtiliteitsomslag' aan de omslag naar de Romantiek. Zeer verbaasd was ik bij het lezen van de woorden 'subtieler en introverter'. Wat krijgen we nu? Dat geldt dan misschien een klein beetje voor de zesde en de achtste, uit respectievelijk 1808 en 1812, maar beslist niet voor de zevende uit 1811, welke symfonie door Weber zou zijn beschreven als 'geesteskind uit een gekkenhuis'  (dixit overigens de meestal onbetrouwbare Schindler) en door de musicus Wieck, die bij de première aanwezig was, werd aangeduid als de compositie van een beschonkene, aan welke getuigenis we niet hoeven te twijfelen. Deze typeringen gaan me te ver, maar ik hoor die subtiliteit en introversie inderdaad ook niet, zeker niet wanneer ik de zevende vergelijk met de vierde uit 1806, die onder Beethovens symfonieën tot de subtielere behoort en in dit model niettemin in de 'heroïsche fase' zou moeten zijn geschreven. Trouwens, in die heroische fase zijn dan toch wel allesbehalve heroische stukken als het vioolconcert en het vierde pianoconcert ontstaan, zodat ook deze indeling eigenlijk niet bevredigend is. Maar Beethoven schreef niet slechts symfonieën en concerten. Hoe staat het met de rest van zijn oeuvre? Dan blijkt dat ook daar menige zwarte zwaan te vinden is die het concept van een ommezwaai naar subtielere muziek in 1808 ondergraaft, niet alleen het uitgesproken heroïsche, zeer extraverte, bijna militante vijfde pianoconcert uit 1809 en de mooie, maar allesbehalve subtiele en introverte muziek bij Goethes Egmont uit 1810, maar ook enkele minder geslaagde stukken, zoals de opusnummers 113, 114 en 117, allemaal uit 1811 en niet bepaald subtiel en introvert. En wat te denken van Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria en Der glorreiche Augenblick uit 1813/1814? Juist vanwege de overdaad aan bombast zijn deze composities geen meesterwerken. Iedere schijn van subtiliteit ontbreekt. Pas na 1814 werd Beethovens oeuvre subtieler en introverter (met uitzondering van de negende symfonie en de Missa Solemnis) en zouden we kunnen we spreken van een stijlbreuk.
4. In dit scenario valt de omslag naar de Romantiek in 1802/3, gerelateerd aan de compositie van de Eroïca. Wederom zijn Schubert en Weber nog niet van belang, Haydn niet meer. Deze visie is in principe ook de mijne en ik kom hierbij jammer genoeg goed in de knoop met de 'late' Beethoven (waarop ik nog terug zal komen), maar Schubert en Weber kan ik zonder problemen beschouwen als componisten van de Romantiek en dat lijkt mij correct.
5. In dit scenario plaatst men het omslagpunt in 1799/1800, gerelateerd aan de compositie van Beethovens eerste symfonie. Ook hier tellen Schubert en Weber nog niet mee, maar Haydn op het nippertje nog wel. Mijn bezwaren zijn als volgt: het verschil tussen Beethovens tweede symfonie en zijn derde is dermate groot (en in mindere mate tussen zijn eerste twee pianoconcerten en zijn derde), dat er niet te ontkomen valt aan het aanbrengen van een scheiding in zijn oeuvre in 1803 en dan kan men de muziek vanaf rond 1800 wel Romantiek noemen en niettemin Beethovens tweede stijlperiode in 1803 laten beginnen, maar zijn eerste twee symfonieën lijken toch verdacht veel op die van Mozart en vooral die van Haydn en ik vind dat geen echte Romantiek. Ik voel geen essentieel breekpunt tussen de symfonieën en strijkkwartetten die Haydn schreef in het laatste decennium van de achttiende eeuw, en Beethovens eerste symfonie en strijkkwartetten opus 18, slechts enkele jaren later geschreven.
6. In dit scenario plaatst men het omslagpunt in 1795, gerelateerd aan de publicatie van Beethovens eerste opus. Ik schreef hierboven al dat ik het onjuist vind Haydn wél (vanwege zijn 'late' sterfdatum) en Mozart niet (vanwege zijn 'vroege' sterfdatum) bij de Romantiek in te delen. Wil men beide componisten toch bij de Romantiek insluizen, dan moet men per se kiezen voor een kenteringsjaar dat zeer ver voor 1800 ligt. Zowel vanwege de cultuurhistorie als de politieke historie van dit tijdperk lijkt mij dat niet correct.
7. In dit scenario wil men niets weten van het begrip 'klassieke stijl' (ik vermeldde deze deskundigen al) en legt een kortsluiting tussen Barok en Romantiek. Rococo en Classicisme zijn slechts substromingen van de Romantiek, waar Haydn, Mozart en Beethoven zich niet of nauwelijks mee zouden hebben ingelaten. Haydn en Mozart vallen onder de Vroeg-Romantiek, Beethoven, Schubert en Weber onder de Hoog-Romantiek. Sommige van deze deskundigen laten de Romantiek zelfs doorlopen tot in onze eeuw. Dan heet het uiteraard Laat-Romantiek. Mijn bezwaren zijn als volgt: deze constructie leidt tot het op één hoop gooien van zulke uiteenlopende componisten als Beethoven, Mahler en Wagner en daar lijkt mij niet correct. Ik meen dat iedere leek kan horen dat Beethoven veel meer overeenkomst heeft met Haydn en Mozart dan met Mahler en Wagner. Hoe emotioneel Beethovens muziek ook vaak mag zijn, altijd blijft het binnen een kader van intellectualisme en zelfbeheersing. Bij Mahler en Wagner zijn alle remmen los en heerst vaak een volstrekte emotionele chaos (die niettemin erg indrukwekkend kan zijn). Maar ook verder ben ik het oneens met deze groep deskundigen. Ik vind Haydn en Mozart, ondanks enkele experimenten hunnerzijds in de stijl van de Romantiek, beslist geen componisten van deze stroming.
8. Enigszins terzijde van de discussie staat de uiterst deskundige musicoloog Rosen, die het probleem op geheel eigenwijze heeft opgelost en stelt dat de stijl van de Romantiek helemaal niet afkomstig is van Beethoven, laat staan van Haydn en Mozart, maar van Beethovens tijdgenoten van het tweede of derde echelon, zoals Hummel, Rossini en vooral Weber (met Schubert zit Rosen enigszins in z'n maag en ik kom hierop nog terug in mijn biografische schets van Schubert, zie hoofdstuk VII.3.1). Hij wijst erop dat Beethoven voor de componisten na hem nauwelijks een voorbeeld was, ondanks de enorme bewondering die ze voor hem hadden. Zo vond de onmiskenbaar bij de Romantiek behorende Schumann dat de door de Weense Klassieken zeer veel gebruikte sonatevorm met zijn vaste programmapunten (expositie, doorwerking, reprise, coda) 'zijn tijd had gehad'. Die visie is anti-klassiek en zou door Beethoven waarschijnlijk niet zijn onderschreven. Hoezeer Schumann Beethoven ook bewonderde, hij wilde zich van diens idioom verwijderen. Hierin was hij niet de enige. Integendeel, verreweg de meeste componisten van de Romantiek voeren een uitgesproken anti-klassieke koers, in ieder geval theoretisch. Dat het in de praktijk niet altijd meeviel een nieuw idioom te ontwikkelen, wordt bewezen door hun vaak nog steeds 'braaf' naar de vorm klassieke composities. Niettemin staat in Rosens visie Beethoven buiten de verdere ontwikkeling van de Westerse muziek. Bij hem is Beethoven een eindpunt en een unicum in de muziekgeschiedenis. Hoe origineel en leerzaam zijn visie ook mag zijn: ik heb ook hier bezwaren tegen, omdat ik zijn argumentatie niet overtuigend genoeg vind. Het is mij veel te muziektechnisch en houdt veel te weinig rekening met de wijze waarop de argeloze leek naar muziek luistert. Toegegeven, muziek is méér dan alleen het geluid dat het oor en de hersens bereikt, maar het is zeker niet minder! En ik, argeloze leek, hoor toch heus veel Romantiek in Beethovens oeuvre, ongeacht de muziektechnische argumenten contra.
9. Ook Rumph is het helemaal niet eens met Rosen en heeft daar diverse muziektechnische argumenten voor. Hij concludeert dat met Rosens parameters in gedachten ook Schoenberg en Webern wel tot het classicisme kunnen worden gerekend, wat uiteraard ook voor volstrekte leken onzin is. Echter, de route die hij vervolgens neemt, is niet de mijne, want hij kiest ervoor Beethovens oeuvre in twee perioden op te splitsen: voor 1809 en na dat jaar. Waarom? Omdat Beethoven een persoonlijke crisis zou hebben doorgemaakt in dat jaar toen Napoleons troepen Wenen bezetten. Rumph ziet in Beethoven iemand wiens persoonlijkheid geheel en al gevormd werd door de politiek en daarin zou 1809 het cruciale jaar zijn geweest. Geen woord bij Rumph over Beethovens eigen woorden over zijn neuer Weg na 1802.
10. Lockwood, die onlangs de wereld verrijkte met een goede biografie (ook te vinden in de bibliografie), splitst Beethovens oeuvre op in maturities en laat the early years lopen tot 1792, the first maturity tot 1802, the second maturity tot 1812, waarna the final maturity volgt. Deze visie is niet bepaald revolutionair, met uitzondering van dat mijns inziens wat rare woord maturity. Ik zie daar het nut niet van in.

Het gevaar de stijlbreuken in Beethovens muziek te overbelichten dan wel juist te onderbelichten, is misschien wel de grootste valkuil in de hele discussie. Sommige deskundigen gaan fijnmaziger te werk, zoals Newman, die in 1963 kwam tot een indeling in maar liefst vijf perioden: een studietijd (1782-1794), een virtuozentijd (1795-1800), een Appassionata-tijd (1801-1808), een invasietijd (1809-1814) en een sublimatietijd (1815-1826) en musicoloog Kinderman die onlangs als volgt indeelde: 1782-1792; 1803-1812; 1813-1818 en 1818-1827. Uitsluitend vanuit Beethovens leven gezien is Kindermans indeling wel geslaagd, maar als we de muziekhistorie erbij betrekken, blijven we toch in de problemen zitten. Gelijkend op Kinderman, maar bondiger is Solomons indeling, die in feite erg veel lijkt op de mijne: de jaren in Bonn (tot 1792), de Haydn-jaren (1794-1799), de middenperiode (1803-1812) en de 'late' Beethoven (1820-1826). Het enige verschil is dat bij Solomon iedere periode voorafgegaan werd door een overgangsperiode, waarin de oude stijl als het ware uitgeput raakte en de nieuwe nog in ontwikkeling was. Psychologisch gezien is hier zeker wat voor te zeggen, maar ik heb enige bezwaren tegen het grote gat tussen 1812 en 1820. Ik meen dat dit wel wat korter mag en zou dan willen kiezen voor 1813-1818 als overgangsperiode, zoals Kinderman voorstelt. Onderbelichting van Beethovens stijlbreuken meen ik te zien in de term 'laat-klassiek' voor Beethovens tweede stijlperiode. De muziek die hij in deze tijd schreef, is mij daarvoor veel te weinig klassiek, zelfs met de toevoeging 'laat'. De moeilijkheid met zijn oeuvre is dat het zowel naar voren als naar achteren kijkt in de geschiedenis. Vooral in zijn tweede stijlperiode staat Beethoven met één been in de late achttiende eeuw, maar het andere is overduidelijk in de negentiende. Heel typerend: ik las zowel boeken waarin hij in z'n totaliteit bij de achttiende eeuw wordt ingedeeld, als boeken waarin men hem, even totaal, indeelt bij de negentiende! Slechts in specialistische, professionele geschriften proberen de schrijvers hem op te delen en daarover wordt tot op de dag van vandaag gediscussieerd. Zoals ik al enkele malen benadrukte, is de kern van het probleem de onmogelijkheid een verdeling te maken die ons niet alleen wat betreft de scheiding tussen Beethovens stijlperioden, maar óók wat betreft de scheiding tussen de klassieke stijl en de Romantiek, volkomen bevredigt. Het grote aantal deskundigen dat kiest voor een omslag naar de Romantiek in 1815, gekoppeld aan het begin van Beethovens derde stijlperiode, komt bijvoorbeeld in de knoop met de ver voor dat jaar gecomponeerde zesde symfonie, want ze moeten wel toegeven dat dit toch heus onvervalste Romantiek is. Maar het stuk was een soort preview, aldus deze deskundigen, een experiment, door Beethoven weer verlaten toen hij in de zevende en achtste symfonie weer enigszins terugkeerde naar de klassieke stijl. Enerzijds kan ik deze visie wel volgen, want inderdaad zijn de zevende en de achtste beduidend 'klassieker' dan de zesde, anderzijds kan ik me de shocking zevende met de beste wil van de wereld niet voorstellen uit de pen van Haydn, Mozart of Beethoven in zijn eerste stijlperiode. De deskundigen die ervoor kiezen het begin van Beethovens derde stijlperiode te plaatsen in 1808 en te koppelen aan de overgang naar de Romantiek, komen weliswaar niet in de knoop met de zesde, want die symfonie hoort dan keurig bij de Romantiek en markeert zelfs hun keuze, maar die keuze houdt wél in dat Beethoven in zijn derde stijlperiode, die dan zijn 'romantische' zou moeten zijn, niet alleen de zoveel 'klassiekere' zevende en achtste gecomponeerd zou hebben, maar ook de 'abstract-ascetische' Grosse Fuge (ik las deze wollige typering voor dit stuk eens in een naslagwerk). Er is overigens nog menige andere zwarte zwaan te vinden die niet klopt met de chronologie, zoals de erg klassieke cellosonate opus 69, gecomponeerd in hetzelfde jaar als de zesde symfonie, zij aan zij met de unieke koorfantasie: volstrekt verschillende stijlen. Leken die voor het eerst met deze composities worden geconfronteerd, hebben soms helemaal niet in de gaten dat het om dezelfde componist gaat en zoiets geeft toch te denken. Na veel omzwervingen kom ik tot de conclusie dat ik toch prefereer de omslag naar de Romantiek aan Beethovens eerste ommezwaai in stijl te koppelen en daarmee kies ik voor 1802/3, in welke periode Beethoven zijn derde symfonie componeerde. In ieder geval hoef ik zo geen gekunstelde redeneringen op poten te zetten om de situatie binnen Beethovens muziek sluitend te maken. Maar helaas, er valt wel het nodige af te dingen op de simpele definitie Romantiek voor alle muziek die hij na 1803 schreef. Dat is gewoon fout. Zie de hierboven door mijzelf aangedragen zwarte zwanen. Ik ontkom er niet aan het begrip Romantiek zeer ruim te definiëren en Beethovens indrukwekkende hoeveelheid experimenten en uitstapjes naar het verleden of naar de toekomst onder te brengen bij dat begrip, dat dan als overkoepelend moet worden gezien. Daar is veel op tegen, want het wordt op zo'n manier wel heel erg vaag en zelfs inhoudsloos. Maar dit model acht ik in ieder geval beter dan een keuze voor 1808/9, omdat ik het breekpunt in Beethovens oeuvre na 1808 als veel onbelangrijker ervaar dan dat rond 1802/3, respectievelijk dat rond 1815/16. Ik meen dat een zo belangrijke omslag als die naar de Romantiek niet gekoppeld zou moeten worden aan een betrekkelijk onopvallend breekpunt in Beethovens oeuvre. Als we dat doen, verwaarlozen we niet alleen Schubert en Weber, maar maken we ons ook schuldig aan de fout abstractieniveaus door elkaar te halen en dat is een ernstige fout. Hoewel 1815/16 als omslag naar de Romantiek voor mij desnoods wel aanvaardbaar is, prefereer ik 1802/3, maar dat is een puur gevoelsmatige keuze, die te maken heeft met de wijze waarop Beethovens oeuvre vanaf dat jaar in z'n totaliteit op mij persoonlijk overkomt. Ik geef echter toe dat mijn keuze niet helemaal rechtvaardig is tegenover Schubert en Weber, in tegenstelling tot de keuze voor 1815/16. Anderzijds is 1802/3 niet helemaal rechtvaardig tegenover de vele experimenten in de stijl van de Romantiek, die niet alleen door Beethoven zelf, maar ook door menige componist van het tweede echelon al vóór 1800 werden geschreven.

• Opus 53 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), een pianosonate, werd opgedragen aan Waldstein, Beethovens oude beschermheer uit Bonn, die ook naar Wenen was verhuisd.
• Opus 55 (*1806, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, publieke première 7-4-1805) is de derde symfonie en Lobkowitz, die er goed voor betaalde, was de gelukkige die de opdracht kreeg.

Het moet gezegd worden: de Engelsen waren er vroeg bij met hun waardering voor Beethoven, want in dit jaar werd voor het eerst een symfonie van hem in Engeland uitgevoerd. In Frankrijk greep dat vele jaren later plaats, om over Nederland maar niet te spreken. Goede smaak, die Engelsen. Des te merkwaardiger is het feit dat de negende symfonie in 1825 in Londen volledig flopte.

Bespreking(en)

Waldsteinsonate (opus 53)
Van beduidend zwaarder muzikaal kaliber is deze sonate. Prachtige muziek, zelden schreef Beethoven zo'n mooie pianosonate. Superieur is de overgang van het tweede naar het deel. Op zulke even trage als spannende overgangen had hij het patent. Men houdt de adem in bij het beluisteren ervan. Rosen besteedt vele pagina's aan een doorwrochte, voor mij als leek nogal moeilijke bespreking van deze sonate (zie de bibliografie). Kennelijk is het stuk muziektechnisch erg interessant en zeer exemplarisch voor Beethoven. Gezien wat ik hierboven bij de inleiding betoogde, is het historisch gezien juister, interessanter en leerzamer als deze baanbrekende sonate op een Érard of vergelijkbaar instrument wordt gespeeld, in plaats van op oudere fortepiano's of een spiksplinternieuwe Steinway, maar tot nu toe heb ik niet het genoegen gesmaakt dat te mogen horen.

Eroïca (opus 55)
Ik vind dit stuk het prototype van het verschijnsel 'symfonie', Beethovens derde, bijgenaamd Eroïca, die hij geschreven zou hebben om de nagedachtenis aan een groot man te eren, misschien al in 1804 in première gegaan in het Boheemse kasteel van mecenas Lobkowitz en in ieder geval in januari 1805 gevolgd door een privé-uitvoering in het stadspaleis van de prins, waarna in april in het Theater an der Wien de première voor het grote publiek volgde. Voor mij is dit stuk absoluut Beethovens chef d'oeuvre. Hoe meer men er naar luistert, hoe spannender de muziek wordt. Over de ontstaansgeschiedenis bestaat een waslijst tegenstrijdige verhalen. Volgens biograaf Schindler zou de Franse generaal Bernadotte bij een bezoek aan Wenen in 1798 Beethoven hebben overgehaald een symfonie op Napoleon te componeren, maar moderne onderzoekers nemen dit verhaal met heel wat meer dan een korrel zout, ondanks het feit dat Schindler van Lichnowsky zou hebben vernomen dat hij "vaak" in gezelschap van Beethoven de salon van Bernadotte zou hebben bezocht. Helaas is hij de enige die er iets over schrijft en het is zo langzamerhand usance geworden onder de deskundigen om Schindler niet te geloven zonder bevestiging uit betrouwbare bron. Volgens Czerny zou de dood van de Engelse generaal Abercromby, die sneuvelde in de slag bij Alexandrië (1801), er iets mee te maken hebben gehad. Zo ja, dan was Beethoven wel zeer opportunistisch bezig toen hij de naam van Abercromby's tegenstander erboven zette! Volgens Bertolini, een man die enige tijd Beethovens huisarts was en in die periode ook min of meer met hem bevriend, zou het gerucht dat Nelson was gesneuveld in de slag bij Aboekir voor Beethoven de aanleiding zijn geweest om de pen ter hand te nemen en een symfonie te componeren, welk verhaal waarschijnlijk volstrekt apocrief is, want deze slag greep plaats in 1798, terwijl de eerste, voorzichtige schetsen voor de symfonie uit 1801 dateren. De Franse baron Trémont die Beethoven in 1808/9 bezocht en daarvan uitvoerig verslag deed, beweerde dat de door Napoleon gewonnen slag bij Marengo (1800) de inspiratiebron zou zijn geweest. Ondertussen vraagt men zich toch af aan welke kant Beethoven nu eigenlijk stond! Maar anno 1990 las ik tot mijn verbazing dat dirigent Harnoncourt, toch niet bepaald de eerste de beste, zich min of meer op gezag van vroegere onderzoekers met een zwak voor het speuren naar programmatische achtergronden (Schering, die de Trojaanse held Hector meent te herkennen in de gestorven vereerde held en zelfs Berlioz, die terugkeert naar Vergilius voor een verklaring), verdiept in de vraag of de symfonie misschien een stuk uit Homerus verbeeldt (een passage uit de Trojaanse oorlog), of dat we ons op de mythologische held Prometheus dienen te concentreren bij het zoeken naar een literaire achtergrond. Ik hoopte en meende dat dit soort geromantiseer toch allang uit de mode was, mede dankzij Debussy (zie ook mijn bespreking van de muziek uit 1807). Neen, dan het nuchtere woord van de toch allang in zijn graf liggende, beroemde dirigent Toscanini. Hij zei: 'Ach, sommigen zien er Napoleon in, anderen de componist zelf, ik houd het op 'allegro con brio', want dat staat erboven'. Inderdaad. Helaas lijkt deze nuchterheid weer achter ons te liggen. Helaas raakt het kennelijk opnieuw in de mode achter al Beethovens belangrijke composities een literair-biografische betekenis te zoeken. De eerste die dit deed, was ene Joseph Fröhlich en hij deed dat in 1828 in een recensie van de negende symfonie in het muziektijdschrift Caecilia. Hij was onmiskenbaar een trendsetter en dat neem ik hem niet altijd in dank af. Schier eindeloos is het aantal pogingen de derde symfonie 'uit te leggen'. Enkele voorbeelden volgen. Nog niet zo heel lang geleden zag in de USA een boek het daglicht met de veelbetekenende titel Beethoven Hero, geschreven door Burnham. Dit naar mijn smaak veel te hoogdravende, maar goed geschreven boek tracht het verborgen programma te vinden achter al Beethovens muziek en de derde symfonie in het bijzonder. Het begint met een overzicht van alle helden, waaronder uiteraard Napoleon, en eindigt met de allesbehalve wereldschokkende conclusie dat het 'eigenlijk' om Beethoven zelf gaat, die namens ons allen spreekt, op zoek naar de held in ieders ziel. Als het gaat om speuren naar programma's heeft Schering, die in de jaren dertig publiceerde, een naam te verliezen en Broyles is één van die personen die hem een veeg uit de pan geeft (Tovey is misschien wel de bekendste criticus van Schering). Vervolgens constateert Boyles dat Burnham eigenlijk braaf in Scherings voetstappen treedt. Inderdaad. In 1989 deed Scheuning een duit in het zakje met de veronderstelling dat de relatie van het thema van het vierde deel van Die Geschöpfe des Prometheus zou verwijzen naar de zogenaamde dood van de 'godheid', in dit geval gerelateerd aan de toch weinig goddelijke Marat. Ook Sipe, auteur van een boeiend boekje over de Eroica dat in 1998 verscheen, speculeert over de Trojaanse oorlog als 'programma' van de symfonie en verwijst Schleuning naar de prullenbak. In de herfst van 2003 verscheen de goede biografie van Lockwood en ook die keert terug naar heldenverhalen uit de oudheid bij het zoeken naar de onduidelijke held van Beethovens symfonie. Het zou kunnen dat Beethoven om deze reden het Prometheus-thema opnieuw gebruikte voor het laatste deel van zijn symfonie. Prometheus en Napoleon, twee gesneefde helden. Hoewel ik er niet dol op ben, kan ik dit allemaal nog wel begrijpen, maar echt heel erg fout vind ik deze uitleg, te vinden in het tweede boek van Davies: de treurmars uit de derde symfonie betreft de 'verwerking' van zowel de dood van vader Johann als moeder Maria Magdalena (handige jongen toch wel, die Beethoven, die slaat twee vliegen in één klap). Nog erger (ook bij Davies): de treurmars heeft te maken met een fantasie over Napoleon als substituut-vader. Dit soort zielenknijperij doet bij mij het glazuur van de tanden springen. Enfin, ongetwijfeld zal er wel weer een reactie op komen. Want wat is het nut van al deze speculaties voor de onbevangen luisteraar? Niets (bij mijn besprekingen van de vijfde en negende symfonieën en hier en daar ook bij andere stukken kom ik op deze tendenzen nog uitvoerig terug). De manier waarop Rumph over de Eroica schrijft, is heel anders dan die van de hierboven genoemde auteurs. Hij wijst op het 'sublieme', een begrip dat te vinden is in het oeuvre van veel filosofen en denkers uit de late achttiende eeuw. In Herders werk bijvoorbeeld komt het om de haverklap voor en Schiller wijdde er een boeiend essay aan. Burke beschreef het uitgebreid in Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas on the Sublime and the Beautiful (1757) en ook Kant schreef erover. Hij meende dat het sublieme zijn wortels heeft in de dood. In de Duitse muziekkritiek werd tot ongeveer 1810 het begrip Erhabene beschreven, waarmee het sublieme zou zijn bedoeld. Rumph nu meent in de  Eroica een muziekstuk te zien, waarin dit sublieme expliciet aanwezig is. Wat is dat dan precies volgens Rumph? Het grootse, het duistere, het onbegrijpelijke, het schrikaanjagende. Zeker NIET het schone! Het schone is het evenwichtige, het plezierige, het heldere. Rumph vermoedt dat ook Beethovens negende symfonie bedoeld zou zijn als uiting van het sublieme. Als dat zo is, past er geen al te 'mooie' uitvoering van, zoals die door hedendaagse uitvoerders nog wel eens wordt gepresenteerd. Kinderman maakt een merkwaardige vergelijking in een poging het sublieme in de muziek uit te leggen: mooie muziek vloeide uit de pen van de familie Strauss, sublieme muziek was Beethovens terrein. Ik ben niet geneigd deze visie te onderschrijven, overigens vooral vanwege mijn aversie jegens de familie Strauss. Trouwens, wat te doen met die muziek van Beethoven die niet bepaald subliem overkomt? Want ook die bestaat en dat realiseert Kinderman zich heel goed. Die muziek moeten we als een grapje opvatten, of als een doodgewone vergissing. O.

Als we ons voor de afwisseling eens aan de feiten houden, ontkomen we er niet aan te constateren dat Beethoven bij het schrijven van de symfonie wel degelijk tenminste enige tijd Bonaparte in gedachen moet hebben gehad en dat wordt bevestigd door menige brief, zowel van hemzelf als van zijn vriend en leerling Ries die in die tijd innig met hem was. Bovendien staat in zijn eigen handschrift boven zijn eigen exemplaar van de gedrukte partituur: geschrieben auf Bonaparte. Iedereen die een andere betekenis achter de symfonie prefereert, zou tenminste een poging moeten doen dat opschrift te verklaren, waarbij de veronderstelling dat het een rookgordijn zou zijn geweest, zoals sommigen doen, mij niet erg overtuigt. Dat neemt niet weg dat het (diepte)psychologisch gezien inderdaad ook wel een zelfportret kunnen zijn, zoals Burnham denkt (en vele anderen met hem, waaronder Rolland), waarbij Bonaparte symbool was voor een bepaald principe: de held overwint zichzelf (bij Beethoven zijn doofheid dus). En wie weet, misschien nodigde hij ons allen uit ook op zoek te gaan naar de held in onszelf. Niet bepaald bescheiden dit alles, maar dat was hij nu eenmaal niet. Merkwaardig is dan natuurlijk de treurmars. Ging het om een soort 'Phoenix-gevoel', gelijkend op het Heiligenstädter Testament? Herschreef hij de ontstaansgeschiedenis van de symfonie toen hij later zei dat hij de passende muziek voor Napoleons dood al vele jaren eerder had geschreven? Of ging het toch om de dood van Abercromby? Sommigen zien in de ondertitel van de symfonie bitter sarcasme. Beethoven zou de psychische ondergang van een 'groot man', namelijk de republikeinse generaal Bonaparte, hebben betreurd en hij zou de 'nieuwgeborene', de dictatoriale keizer Napoleon dus, hebben afgewezen. Inderdaad noemde hij de symfonie Bonaparte, niet Napoleon! Anderen denken dat Beethoven met het schrijven van de treurmars een waarschuwend vingertje ophief tegen Europa, want hij zou alle ellende die voortkwam uit Napoleons veroveringen al reeds in 1803 hebben voorzien. Dan vraag ik me toch af waarom hij die symfonie aan hem had willen opdragen! Ik denk dat Napoleons aantrekkelijkste aspect voor Beethoven wel degelijk dat van de held was, die alles op eigen kracht presteert, waarbij ik allerminst wil beweren dat Eroïca en Bonaparte volstrekt identiek zouden zijn. Integendeel, want het ligt veel ingewikkelder, zeker als we bij Freud te rade gaan. Maar dat hoeft niet per se. Ik beperk me hier even tot de voor iedereen zichtbare feiten. De mythe dat Napoleon van eenvoudige komaf was, werd door vrijwel iedereen geloofd, ongetwijfeld ook door Beethoven, die geen gelegenheid had het verhaal te controleren. Toch zag Napoleon kans aan de top te komen met relatief maar weinig hulp. Beethoven voelde zich hiermee verbonden. Zijn verlangen naar het behalen van de top was groot en hij wilde dat vooral op eigen kracht doen, als een echte held. En wat deed toen die andere held? Die zette de kroon op het eigen hoofd. Diep in zijn hart moet Beethoven vreselijk jaloers zijn geweest, wat niet wegneemt dat hij zich wel degelijk zorgen zal hebben gemaakt over de weg die de aanstaande keizer zou gaan bewandelen, terwijl hij tegelijkertijd Napoleons oorspronkelijk republikeinse idealen onderschreef. Vandaar zijn gedrag met betrekking tot het verscheuren van de opdracht van die symfonie, een mengeling van bewondering, kinnesinne en verontwaardiging, aangevuld met een scheutje opportunisme. Overigens zou het vast niet zijn gelukt de muziek als smeermiddel te laten dienen bij een bezoek aan Parijs, zoals hij hoopte, want Napoleon had niet de geringste affiniteit met de belangrijke muziek van zijn tijd. De tegenwoordig niet bepaald hoog meer op de ladder van de muziekgeschiedenis geplaatste Paisello was des keizers favoriet. Ik denk dat Beethovens opdracht hem absoluut niet zou hebben geïnteresseerd. De relatie met Napoleon deed in onze eeuw Richard Strauss in zijn symfonisch gedicht Metamorphosen lonken naar Beethovens symfonie. (De naam van een andere compositie van hem luidt trouwens Ein Heldenleben!) Strauss citeert uit de treurmars en musicologen kibbelen al jaren over de vraag of Strauss, over wie wordt gefluisterd dat hij met de Nazi's sympathiseerde, misschien treurde om de dood van Hitler. Men kift over de datum van voltooiïng: voor of na Hitlers dood. In het voorjaar van 1945 (Strauss schreef het stuk in enkele maanden) was het echter voor iedereen duidelijk dat de Duitsers de oorlog zouden gaan verliezen. Best mogelijk dat hij het daarover had, niet speciaal over Hitlers dood. In ieder geval is de relatie van Strauss' muziekstuk met Beethoven en Napoleon duidelijk genoeg, waar we Beethoven echter niet verantwoordelijk voor hoeven te stellen. Behartenswaardig zijn het essay van Volek en Macek uit 1988 en het artikel van Brauneis uit 1997. Brauneis wijst erop dat Lobkowitz voor de tijd dat hij het stuk geheel te zijner beschikking had, het opdroeg aan de Pruisische prins Louis Ferdinand, die in 1806 op het slagveld zou sneuvelen. Lobkowitz bewonderde deze jongeman zeer en het is bekend dat Beethoven hem kende. Brauneis veronderstelt dat Beethoven geen moeite had met de voorlopige opdracht aan Louis Ferdinand en dat lijkt me geen al te gewaagde veronderstelling. Voor zover ik weet, constateerden Volek en Macek als eersten dat de symfonie weliswaar eind januari 1805 in Wenen in première ging, eerst onder auspiciën van een tweetal bankiers die als geldschieters fungeerden, enkele dagen later in Lobkowitz' stadspaleis en uiteindelijk in april in het openbaar, maar dat het stuk al in juni 1804 op een Boheems landgoed van Lobkowitz uitvoerig werd gerepeteerd, welke repetities voor Beethoven aanleiding lijken te zijn geweest (de autograaf vergeleken bij de partituur zoals die in oktober 1806 werd gepubliceerd) meer strijkers toe te voegen. Brauneis nam de visie van Volek en Macek vrijwel ongewijzigd over, in tegenstelling tot Schleuning die meent dat de repetities in Bohemen enkele maanden later plaatsgrepen. Dat klopt echter niet met de datum van de afrekening met de musici, want die is gedateerd 9 juni 1804. De repetities in 1804 werden uitgevoerd met waarschijnlijk slechts 21 personen. Bij de première in januari 1805 bestond het orkest uit 35 personen. Twee jaar later was het aantal gestegen tot 55. Maar daar bleef het bij. Wat dit betreft kunnen we Schindler nu eens wel geloven, want die zei dat Beethoven had gezegd dat hij meer dan 60 personen voor zijn symfonische muziek te veel vond, omdat hij geen 'lawaai' wilde produceren en het verlies van nuances vreesde.

De jongste loot aan de stam van speculanten over de betekenis van Beethovens derde symfonie en dan met name de treurmars is Steblin, die in juni 2007 een artikel het licht deed zien waarin ze de hypothese verdedigt dat, ondanks het feit dat Beethoven in eerste instantie wel degelijk Napoleon in gedachten had, de treurmars toch slaat op zowel Beethoven zelf als keurvorst Maximilian Franz, de man die Beethoven in de gelegenheid stelde naar Wenen te reizen, zowel in 1787 als in 1792. De keurvorst stierf nogal plotseling in 1801 en we weten wel zeker dat Beethoven van plan was geweest de gestorvene te eren met een opdracht van een belangrijk stuk muziek. Ik vind Steblins hypothese niet erg waarschijnlijk. Vast en zeker was de componist zijn weldoener dankbaar en mogelijk was Maximilian Franz een intens goed mens, maar een held??? Ook origineel in zijn visie op de symfonie is de Nederlandse dirigent De Roos, die meent in de grote man, wiens nagedachtenis met deze muziek geëerd zou moeten worden, niemand minder dan Mozart te zien, mogelijk op dit spoor gezet door de verbluffende overeenkomst tussen het begin van Mozarts jeugdoperaatje Bastien en Bastienne en het thema van het eerste deel. Deze overeenkomst heeft bij menige professional geleid tot de veronderstelling dat Beethoven het thema zou hebben 'geleend', maar dat is erg onwaarschijnlijk. Het operaatje is tijdens Beethovens leven nooit publiekelijk uitgevoerd en het is pas jaren na zijn dood uitgegeven. De overeenkomst zou op toeval kunnen berusten, maar volgens sommigen is het ook mogelijk dat er een toentertijd populair volksmelodietje achter steekt, waar beide componisten zich door kunnen hebben laten inspireren. Goed, terug naar De Roos. De relatie met Napoleon zou slechts een rookgordijn zijn geweest, schrijft hij, en in het tweede deel van zijn verbluffende boekje schuift hij Beethoven stukje bij beetje een soort Mozart-complex in de schoenen. Beethovens hele oeuvre is een streven geweest Mozart op diens terrein te verslaan. Nu, als dat zo is, heeft hij overduidelijk gefaald. Iedereen die geïnteresseerd is in deze muziek, zou De Roos' exercities eens moeten lezen, niet omdat het zo geloofwaardig is wat hij schrijft, maar omdat het zo verbijsterend is. Hij meent dat de symfonie een afscheid betekende van Beethovens eerste stijlperiode. Gelijk heeft hij. Die deur staat al sinds 1803 wagenwijd open. De Roos' hoofdstuk over de symfonie is een warrig verhaal met bijkans mystieke uitweidingen over allerlei volstrekt niet ter zake doende aangelegenheden, waarin de halve Europese cultuurgeschiedenis figureert. Men vraagt zich tijdens het lezen bezorgd af waar dit allemaal heen moet. Naar Beethovens tweede stijlperiode dus, die door een kind te herkennen is. Maar waarom zou Beethoven nu juist op dit moment een knieval voor Mozart hebben willen maken? De derde symfonie is bij uitstek het stuk waarmee Beethoven de stijl van Mozart en Haydn terzijde schoof. Niet voor niets wordt zijn tweede, zo andere stijlperiode de 'heroïsche' genoemd. Als hij de door hem bewonderde Mozart had willen eren en gedenken, dan had hij daar toch beter een heel ander muziekstuk voor kunnen nemen. De symfonie is erg on-Mozartiaans. Ik weet niet veel van muziek, maar dit weet ik wel zeker! De Roos haalt alles uit de kast om ons van zijn visie te overtuigen en voert menig bewijs uit de noten aan. Wat mij betreft tevergeefs. Mogelijk vond Beethoven het helemaal niet leuk zich te moeten meten met een muzikale reus als Mozart en mogelijk heeft hij hiermee geworsteld. Maar dat de symfonie geschreven zou zijn ter nagedachtenis aan zijn twaalf jaar eerder overleden voorganger, wil er bij mij niet in. Ik houd het toch maar op Napoleon en/of Beethoven zelf en/of heroïek in het algemeen (waarvoor eigenlijk wel veel valt te zeggen). Overigens gaat De Roos nog veel verder, want hij meent dat Beethoven zijn hele leven heeft getobt met een enorm schuldgevoel jegens Mozart. Aantekeningen in Beethovens dagboek waaruit een schuldgevoel blijkt, worden door hem daarmee in verband gebracht. Ik meen dat er betere verklaringen zijn voor die aantekeningen en ik verwijs de geïnteresseerde maar weer eens naar het andere deel van deze website: 'Beethovens raadsels', de hoofdstukken VII en VIII over Beethoven en zijn familie.

Ondertussen menen veel deskundigen dat Beethoven met de compositie van de symfonie de loop van de muziekgeschiedenis wijzigde. Als dat zo is, is het dan niet onvermijdelijk dit feit óók uit te drukken in de geschiedschrijving van de Westerse muziek? Is het dan niet onjuist om de klassieke stijl nog voort te laten duren tot 1808, 1815 of 1827? Ik meen dat dit kenteringspunt in die geschiedschrijving teruggevonden moet kunnen worden en dat deed me kiezen voor 1803 als omslag naar de Romantiek, ondanks alle nadelen daarvan. De première van de derde symfonie had slechts equivalenten in de première van de Sacre du Printemps in 1913 en de presentatie van het eerste atonale muziekstuk in hetzelfde jaar. Beide gebeurtenissen veroorzaakten een enorm schandaal, waarbij overigens niet uitgesloten kan worden dat het bij de Sacre min of meer was uitgelokt door de tegenstanders van de componist. Zoiets was op wat kleinere schaal ook bij de Beethovens symfonie het geval: vernietigende recensies in tijdschriften, een Franse officier die halverwege het eerste deel wanhopig uitriep dat hij er een stuiver (of een kwartje, de deskundigen verschillen van mening) voor over zou hebben als de muziek maar zou stoppen (niet veel, verdiende hij zo weinig?), en het verbijsterende feit dat in Praag de symfonie gedurende veertig (!) jaar niet werd uitgevoerd (na in 1807 daar in première te zijn gegaan), omdat de directeur van het Praagse conservatorium van mening was dat deze muziek slecht was voor de 'moraal van het volk', wat te denken geeft over de bekrompen opvattingen in die jaren. Trouwens, op datzelfde conservatorium waren Beethovens sonates gedurende lange tijd zelfs verboden. Dat ook kenners nog lange tijd worstelden met de symfonie, wordt bewezen door een blik op de recensies. In 1805 schreef het gezaghebbende tijdschrift Allgemeine Musikalische Zeitung dat er wel 'mooie passages' in te vinden zijn, maar dat Beet 'te vaak de regels uit het oog verliest', zodat er 'geen eenheid' is. De recensent verweet hem grillen en bizarre ideeën en schreef ietwat verwonderd dat de symfonie een ganze Stunde duurt. Dat het werk ondanks de gevoelde bezwaren een mijlpaal vormt in de muziekgeschiedenis, was kennelijk direct duidelijk, gezien de lange en uitgebreide beschrijving ervan in de AMZ. In 1806 schreef hetzelfde tijdschrift bij een recensie van de tweede symfonie tot mijn verbazing: Beethoven hat schon vor zwey Jahre eine dritte grosse Sinfonie geschrieben, ohngefähr in demselben Stil... Verder merkte ook deze recensent op dat de derde symfonie een vol uur zou hebben geduurd, welke opmerkingen nog altijd de nodige discussie veroorzaken tussen aanhangers van Beethovens eigen metronomiseringen (die leiden tot een beduidend kortere duur) en tegenstanders hiervan. In 1807 noemde het tijdschrift de symfonie 'te lang en te zwaar'. Twee jaar later echter had Beethoven het pleit gewonnen, want in 1809 was de AMZ eigenlijk alleen nog maar vol lof. Boeiend is Beethovens eigen visie op zijn derde symfonie. Toen iemand hem zeer veel jaren later vroeg welke van zijn symfonieën hem het beste beviel, noemde hij de derde, waarbij aangetekend moet worden dat hij zijn laatste nog niet had geschreven. Dat hij er zelf inderdaad heel tevreden over was, bewijst zijn brief aan Breitkopf & Härtel, de Leipziger uitgevers van de AMZ. Hij schreef: Wenn Sie glauben dass Sie mir damit schade, so irren Sie sich; vielmehr bringen Sie Ihre Zeitung durch so etwas in Misskredit. Hij had gelijk. Hij heeft zijn ontevredenheid over zijn eigen muziek op zeldzaam indrukwekkende wijze opgelost.

Christus am Ölberge (opus 85)
Dit weinig boeiende oratorium (*1811, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première 5-4-1803) is tegenwoordig nauwelijks meer te horen. Ik kan daar niet echt om treuren. Slechts het instrumentale begin, dat van grote, dramatische kracht is, valt bij me in de smaak. De zangstemmen echter zijn veel te operatesk. Ze passen absoluut niet bij de religieuze tekst, die overigens erg slecht is en na de première terecht de nodige kritiek kreeg van de recensenten. Een criticus vond de tekst 'net zo oppervlakkig als de muziek', zodat ik kennelijk niet alleen sta met mijn aversie tegen het stuk. Toch hadden anderen er wel waardering voor. In 1826 noemde een recensent van Cäcilia het zelfs een herrliches Werk. Over smaak valt weer eens niet te twisten. Ik vind het misschien vooral zo teleurstellend omdat het wel degelijk de echte Beethoventouch heeft. Maar het is veel te profaan en roept niet de geringste emotionele overeenkomst op met wat er conform het evangelie op de Olijfberg zou zijn gebeurd. Het slotkoor doet waarachtig denken aan de het gejuich in het slotkoor van Fidelio. Toch wel even een andere handeling, dacht ik zo! Biografisch gezien is het niet oninteressant dat Beethoven zich volledig focuseerde op de figuur van de lijdende, eenzame Christus en de rest van de medespelers weinig te doen gaf. Hij begon aan het oratorium ongeveer een half jaar na het schrijven van het Heiligenstädter Testament en sommige onderzoekers zijn geneigd een zekere identificatie te zoeken achter die preoccupatie met Christus.

Overige composities

• Opus 45 (*1804, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) bestaat uit drie marsen voor piano quatre-mains, waarschijnlijk gecomponeerd uit pedagogische overwegingen. Graaf Browne zou de opdracht hebben gegeven ten behoeve van prinses Maria Esterházy, die overigens verder geen rol in Beethovens leven speelde.
• Opus 88 (*1803, Löschenkohl, Wenen) is een lied, Das Glück der Freundschaft. De tekstdichter is onbekend, het lied niet slecht, maar ook niet goed.
• WoO.55 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) is een weinig boeiende prelude voor piano die ook wel eens op een orgel te horen is.
• WoO.56 (*1888) is een allegretto voor piano. Beethoven herzag het in 1822.
• WoO.57, het bekende Andante favori voor piano (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), is heel aardig, hoewel een tikje zoetelijk, en biografisch gezien zelfs fascinerend. Het was oorspronkelijk bedoeld als tweede deel van pianosonate opus 53, maar Beethoven schreef een nieuw deel en zond een exemplaar van het oude deel in 1805 naar Josephine Brunswick, voorzien van de woorden Hier ihr - ihr - Andante... leben sie Wohl Engel meines Herzens.. Dat is duidelijk genoeg. Het was overigens zijn eerste liefdesverklaring aan haar. Hieruit blijkt maar weer hoe voorzichting men moet zijn met het trekken van conclusies uit opdrachten of juist het ontbreken hiervan, want het muziekstuk heeft geen opdracht meegekregen, ondanks de overduidelijke relatie met Josephine. Toen het stuk zeer populair bleek te zijn, liet Beethoven de in zwang geraakte bijnaam boven een herdruk zetten. Kennelijk was hij er zelf niet ontevreden over. Als ik de deskundigen Pichler, Goldschmidt en vooral Tellenbach mag geloven, heeft hij de thematiek nog menigmaal muzikaal 'misbruikt' en dit zou bewijzen dat hoe belangrijk Josephine voor hem is geweest.
• WoO.82 (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) is een menuet voor piano waar Beethoven al in 1785 aan zou zijn begonnen en om een of andere reden terzijde had gelegd.
• WoO.129 (*1804, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) is een lied, Der Wachtelschlag, geschreven voor graaf Browne. Niet erg spannend.
• Hess 115 is de onvoltooide opera Vestas Feuer. Het libretto werd Beethoven toegestuurd door Rochlitz, redacteur van de hierboven al vermelde Allgemeine Musikalische Zeitung. Beethoven begon te componeren, maar gaf de strijd op. Hij gebruikte echter enkele gedeelten opnieuw toen hij kort daarna begon aan de compositie van Leonore, bij de meeste muziekliefhebbers beter bekend in de herziene vorm Fidelio. Een nog niet zo lang geleden opgedoken brief bewijst dat Beethoven in conflict was gekomen met de directeur van het operahuis, zodat hij de moed had opgegeven wat betreft Vestas Feuer. Maar als zo vaak was hij weer eens wispelturig, want nauwelijks had hij de opera terzijde geschoven, of hij ging aan de slag met Leonore, ondanks het geruzie met de directeur. Het kleine stukje Vestas Feuer overigens is helemaal zo slecht niet. Integendeel, het is eigenlijk wel heel mooi.

Het Tripelconcert (opus 56, *1807, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, première 1808) werd opgedragen aan Rudolph von Habsburg, Beethovens (invloed)rijkste mecenas.

Bespreking(en)

Tripelconcert (opus 56)
Tot voor kort waren de deskundigen van mening dat Beethoven aartshertog Rudolph, zijn jonge, hooggeplaatste leerling, als solist in gedachten had gehad bij het componeren van opus 56. Rudolph speelde redelijk goed piano, maar niet briljant en dat zou de relatief eenvoudige pianopartij van dit concert verklaren. Creatief, maar toen Beethoven het componeerde, was Rudolph zijn leerling nog niet. Sterker nog, mogelijk kenden ze elkaar nog niet eens. Nog sterker, hij heeft het niet aan hem opgedragen, wat men toch zou hebben verwacht. Bovendien werd de eerste uitvoering ten huize van Lobkowitz gehouden. Wat de verklaring zou kunnen zijn voor die relatief eenvoudige pianopartij, is dan ook onduidelijk. Wie had Beethoven in gedachten toen hij deze noten op papier zette? We weten het (nog) niet. Zeker is het niet Beethovens beste werk, maar het tweede deel is bijzonder mooi en het derde is erg leuk en indrukwekkend virtuoos wat betreft de strijkerspartijen. Het eerste deel is naar mijn smaak te lang en te veel Rococo. Ook de Allgemeine musikalische Zeitung had bezwaren in 1808: ...kaum besiegbaren und zum Theil doch unwürksamen Schwierigkeiten... so gefiel diese dich nur mässig. En hun recensie in 1820 was van hetzelfde laken een pak.

Leonore/Fidelio (opp.72 en 138, première 20-11-1805, première eerste revisie 29-3-1806, première tweede revisie 23-5-1814)
Het opvallendste werk uit 1804 is Beethovens enige opera (opus 72), die een studie apart waard is, alleen al vanwege de ingewikkelde toestanden met de uitgave. Als Leonore oder die eheliche Liebe werd het stuk in de oerversie van 1804 pas in 1905 uitgegeven, nadat de erbij behorende tweede Leonore-ouverture al in 1842 was verschenen. De gecorrigeerde versie van 1806 was gedeeltelijk in 1810 verschenen bij Breitkopf & Härtel in Leipzig, gedeeltelijk samen met de derde Leonore-ouverture (mooie muziek!) in 1828, terwijl de eerste Leonore-ouverture (een mislukt stuk mijns inziens) apart was uitgegeven in 1838 als opus 138. Als Fidelio verscheen de partituur in 1826 bij Farrenc in Parijs, gecombineerd met de bijbehorende, gelijknamige ouverture, die overigens al apart was verschenen in 1822 in Leipzig. Verbijsterend, het in onze ogen en oren zo onschuldige stuk werd in september 1805 door de censor verboden, overigens slechts voor korte tijd, want in november ging het in première (en beleefde slechts drie opvoeringen). Boeiend is de verdediging van librettist Sonnleithner tegenover de censor. Hij wees erop dat de opera in de 16e eeuw speelde (het oerlibretto was wel degelijk tijdens de Franse Revolutie gesitueerd en zelfs gebaseerd op een historische gebeurtenis) en 'dus' geen betekenis had voor het heden, terwijl bovendien de schurk door het bevoegde gezag wordt gestraft en, bij wijze van klap op de vuurpijl, dat de keizerin zich uiterst positief over het oorspronkelijke libretto had uitgelaten. Waarachtig, deze zwakke argumentatie had succes en Beethovens opera ging in première, helaas met beduidend minder succes. De Allgemeine Musikalische Zeitung noemde het stuk in 1806 zonder meer een misser. Ze herzagen hun mening in 1814, toen de herziene vorm van de opera in première ging. Het fiasco in 1805 bracht Beethoven ertoe in 1806 enkele veranderingen aan te brengen, maar het mocht niet baten, ondanks een positieve beoordeling in de Journal des Luxus under der Moden. De componist kwam in conflict met de directeur van het theater en na slechts enkele opvoeringen eiste hij zijn partituur terug met de overbekende woorden dat hij 'niet voor het gewone volk schreef'. Pas in 1814 verscheen het stuk opnieuw op het podium en ditmaal in een grondig herziene versie met een eveneens grondig herzien libretto (door Treitschke). En eindelijk succesvol (de Allgemeine musikalische Zeitung: Hrn.v.B.s Musik ist eine sehr gelungene Arbeit). Zoals ik hierboven al aanstipte, werd de opera geschreven in opdracht van (maar niet opgedragen aan) de veeleisende directeur van het theater, het Theater an der Wien, en Beethoven moest er zowel in eerste als in tweede instantie zeer veel, misschien te veel, tijd aan besteden. Ondanks alle problemen is het uiteindelijke resultaat zeker niet slecht. Integendeel, ik vind het mooie muziek, hele mooie muziek zelfs. Natuurlijk is het verwijt dat het libretto zwak is, wel correct. De personages zijn zo plat als bordkarton en de handeling hangt van onwaarschijnlijkheden aan elkaar. Maar Beethoven voelde zich geïnspireerd, nadat hij stapels libretti had afgewezen. Waarom dan toch vallen voor nu juist dít libretto? Omdat het aansloot bij zijn idealistische levensbeschouwing? Waarschijnlijk wel. Bekend is zijn afkeer van het zeer levensechte libretto van Mozarts Don Giovanni. Ook tegen de opera's van Rossini , die in zijn laatste decennium een grote concurrent van hem was, had hij bezwaren vanwege de frivole onderwerpen. Overigens was Beethoven niet de enige met een hekel aan seksuele frivoliteiten. Zoals ik al een paar maal naar voren heb gebracht, begon men in zijn tijd al preutser en preutser te worden en seksuele vrijheid werd als zeer bedreigend gezien. Natuurlijk, in die opera van Mozart wordt de zondaar wel gruwelijk gestraft, maar ondertussen was toch menig 'immoreel' tafereel te zien geweest. Voor veel mensen was dat toen onsmakelijk, ook voor Beethoven. Voeg daarbij zijn idealistische blik en we kunnen zijn afkeer toch wel begrijpen (maar mijns inziens beslist niet onderschrijven). Dat hij wel degelijk grote bewondering had voor Mozarts muziek, bewijst een brief aan een uitgever Die gute Aufnahme von Mozarts Don Juan macht mir soviel Freude, als sei es mein eigenes Werk. Beethoven heeft zijn medemensen (en zichzelf) nooit kunnen aanvaarden zoals ze werkelijk zijn en in Mozarts opera worden afgebeeld, zij het een tikje overdreven, want zo'n schurk als de Don komt men maar zelden tegen en de meeste vrouwen zijn toch wat minder naïef dan de dames Anna, Elvira en Zerlina. Beethoven leefde bij de gratie van ideaalbeelden en die zijn te vinden in zijn opera, niet in die van Mozart. In zijn opera gedraagt niemand zich zoals een echt mens dat zou doen. Pizarro is uitsluitend schurkachtig (in tegenstelling tot Giovanni, die ook moedig en standvastig is), Florestan uitsluitend het onschuldige, lijdende slachtoffer (in tegenstelling tot de naïeve Zerlina en Elvira, die ook opportunistisch en egoïstisch zijn), Leonore uitsluitend de moedige, volmaakte vrouw (in tegenstelling tot de sterke Anna, die ook preuts en aanstellerig is). Beethovens opera komt slechts in de bijfiguren wat tot leven, vooral in de pikanterie van Marzellines verliefdheid op de als man verklede Leonore. Toch is de opera mooi, ondanks alle bezwaren, en het valt niet te ontkennen dat de eeuwige hoop op vrijheid en de eeuwige droom van een rechtvaardige maatschappij er schitterend in wordt verwoord. Daarom is die zwakte van de karakters uiteindelijk niet zo heel erg belangrijk en zeker geen onoverkomelijk bezwaar om er toch van te genieten. Bijzonder fraai is het begin van de tweede akte, prachtig het koor der gevangenen en indrukwekkend is de triomfantelijke vreugdehymne aan het einde. Zo'n extreem idealistisch beeld helpt een mens zich een klein beetje boven zijn eigen banaliteit te verheffen. Dat is precies wat Beethoven wilde en dat is hem zeker gelukt. Interessant is de visie van Pfordten in zijn kleine biografie. Hij meent dat er eigenlijk een diep geloof schuil gaat achter Florestans redding. Hij wijst er terecht op dat Leonore, hoe moedig ook, haar man niet kan redden. Maar dan klinkt het trompetsignaal en daar is de minister. Een klassieke deus ex machina. Deus, inderdaad, daar gaat het om, zegt Pfordten. In dit libretto is niet de menselijke vrouw de ware redder, maar de goddelijke macht. Kortom, vertrouw op God, alleen dan wordt een mens gered. Er is zeker iets voor deze visie te zeggen, maar tegenwoordig is zo'n uitleg niet meer in de mode. Tegenwoordig is het mode de componist op de divan neer te leggen en op zoek te gaan naar onbewuste motieven en redenen om nu juist deze toch eigenlijk zo zwakke tekst op muziek te willen zetten. De Sterba's begonnen er mee en menen dat Beethoven zich met Florestan vereenzelvigde, die door een liefhebbende vrouw uit grote, dove eenzaamheid gered moest worden. Tyson redeneerde in dezelfde lijnen en hij werd braaf gevolgd door Solomon, terwijl Bergel, de jongste loot aan deze stam, nog een stapje verder gaat en in Leonore Beethovens muze ziet, die hem redde van de zelfmoord. Bij Bergel zijn alle personen een soort afsplitsingen van Beethoven zelf. Pizarro symboliseert zijn woede op het noodlot, Don Fernando zijn gedroomde ego-ideaal, Rocco zijn realistische kijk op zichzelf, terwijl Jacquino en Marzelline zijn verlangens naar een huwelijk zouden vertegenwoordigen. Sterker zijn mijns inziens de overeenkomsten tussen Beethovens beeld van Leonore en zijn gevoelens voor Josephine Brunswick, op wie hij in 1799 verliefd werd, welke gevoelens in 1804 opnieuw en heviger herleefden, heel wat meer voor de hand liggen. Pichler gaat hierin nog verder en wijst op het feit dat de operaheldin hetzelfde heet als Beethovens jeugdliefde Leonore Breuning, die voor Beethoven het beeld van de ideale vrouw zou zijn geweest, welk beeld hij in Josephine terug meende te zien. Tja, zou kunnen. Zou ook kunnen van niet. Wat zou Beethoven van dit alles zeggen, van al deze zielenknijperij? Enfin, hij weet het gelukkig niet. Hoe origineel was hij eigenlijk met deze opera? Musicologen wijzen er altijd op dat hij zich baseerde op opera's van componisten van wat minder allure, zoals Grétry en Méhul, wier oeuvre hij tot voorbeeld zou hebben gekozen (niet alleen in operazaken overigens, want de sporen van 'revolutiecomponisten' zijn op diverse andere plaatsen in zijn oeuvre te vinden, zie de publicaties van Kraus en Gülke, te vinden in de bibliografie). Bijkans onvermijdelijk valt bij de bespreking van Beethovens opera het woord 'reddingsopera', een genre dat rond 1800 zeer in trek was, maar tegenwoordig irriteert door de gewoonlijk te simplistische libretti, voorzien van te veel pathetiek en heroïek. De reddingsopera's van mindere allure dan die van Beethoven hebben dan ook geen repertoire gehouden. In Beethovens geniale handen heeft de zijne de tand des tijds uiteindelijk doch doorstaan. Hij was bepaald de enige niet die zich geboeid voelde door het libretto van de Fransman Bouilly, die als overheidsfunctionaris had meegemaakt dat een dappere, als man verklede adellijke vrouw kans zag haar gevangen gehouden echtgenoot te bevrijden. Dit was gebeurd tijdens de gruwelperiode van de Terreur, wat weer eens een ander licht werpt op het bekende verhaal dat Beethoven een fanatieke aanhanger van de Franse Revolutie was. Tenminste twee tegenwoordig vrijwel vergeten componisten gingen hem voor bij het op muziek zetten van het libretto: Gaveaux, die zijn opera in 1798 schreef en Paer, die de zijne in 1804 schreef. Het is wel zeker dat Beethoven Gaveaux' versie kende en mogelijk kende hij ook die van Paer. Ik verwijs degene die alles wil weten over de achtergronden van het ontstaan van Beethovens opera naar het uitstekende boekje van Robinson. Sinds kort heeft Robinson enig tegengas gekregen door de altijd spraakmakende Solomon, die in zijn nieuwste boek (Late Beethoven) speculeert over de mogelijkheid dat de opera eigenlijk een soort vervolg op Mozarts Zauberflöte is. Omdat in die opera vrijmetselaarssymbolieken een belangrijke rol spelen, zou dat ook het geval geweest zijn met Beethovens opera, wat door zijn tijdgenoten heel goed werd begrepen, echter niet meer door ons. Voorzichtig en tussen haakjes stelt Solomon in zijn hoofdstuk The masonic thread: It may be that Beethoven scholarshop has overemphasized the characterization of 'Fidelio' as a didactic 'resue opera' along French lines. Wie weet. Voorlopig voel ik toch meer voor de connectie met de Franse reddingsopera. Van de ouvertures is de derde Leonore-ouverture de beste naar mijn smaak en die van vele anderen, maar ik kan me toch wel voorstellen dat Beethoven besloot toch nog een vierde te schrijven, want de wat luchthartiger ouverture met dezelfde uiteindelijke naam als de opera past er inderdaad beter bij. Tot slot nog een paar voorbeelden uit de vele commentaren van tijdgenoten op de première van de opera. Componist Schlösser: ...die ethische Reinheit und keusche Schönheit des Werkes. Muziekliefhebber Rosenbaum in zijn dagboek: Die Oper hat hübsche, künstliche, schwere Musik, ein langweiliges, wenig interessantes Buch. Muziektijdschrift Die Freimüthige: ...die Musik ist wirklich weit unter den Erwartungen, wozu sich Kenner und Liebhaber berechtigt glaubten. Tijdschrift Zeitung für die elegante Welt: Es ist unbegreiflich, wie sich der Compositeur entschliessen konnte, dieses gehaltlose Machwerk Sonnleithners mit der schönen Musik beleben zu wollen.

Overige composities

• Over opus 32, het lied An die Hoffnung (*1805, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen) valt heel wat af te speculeren in biografisch opzicht. De tekst heeft enige overeenkomst met een zeer belangrijke aria uit Beethovens enige opera, terwijl de relatie tussen Josephine Brunswick en het lied onmiskenbaar is. Dit alles staat uitvoerig beschreven op het andere deel van deze website ('Beethovens raadsels'), maar hieronder volgt een bescheiden uittreksel, omdat het hier relevant is. Beethoven haalde de tekst van het lied uit een groot gedicht en paste het naar eigen behoefte aan. De strekking is duidelijk en blijkt al uit de titel. Nadat Beethoven het had gecomponeerd, viel het oog van mecenas Lichnowsky op het op de schrijftafel van de componist liggende manuscript en dat had vérstrekkende gevolgen. De waarschijnlijk door Lichnowsky ingelichte Brunswicks raakten in rep en roer en Josephine voelde zich gecompromitteerd. Resultaat: het lied, overigens zeker niet Beethovens slechtste, verscheen zonder opdracht, terwijl uit de correspondentie toch zonneklaar de achtergrond blijkt. Uit een brief van Josephine aan haar moeder blijkt dat Beethoven het lied speciaal voor haar had geschreven en aan haar had geschonken. Maar de familie Brunswick vond dat ze afstand van hem moest nemen en aldus geschiedde. Haar brieven laten er geen twijfel over bestaan, Beethoven kon het wel vergeten. Op een afgewezen huwelijksaanzoek heeft hij het niet aan laten komen, maar het zou nog lang duren, voordat hij in staat was zijn verlangens jegens haar opzij te zetten (als hem dat al gelukt is).
• Opus 54 is een pianosonate (*1806, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen). Leuke muziek wel, maar ook niet erg diepzinnig.

Hoe vreemd! Middenin Beethovens creatiefste fase is de oogst toch nauwelijks meer dan de sonate die bekend staat als de Appassionata (opus 57, *1807, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), opgedragen aan Franz Brunswick, de intimus, die zijn vriend toch zijn zuster niet gunde. Had Beethoven zijn hoofd (te) veel bij andere zaken dan de muziek, de liefde bijvoorbeeld?

Bespreking(en)

Appassionata (opus 57)
Toegegeven, dit opus is zeker niet het minste dat hij schreef. Integendeel, jarenlang meende ik dat het de mooiste sonate was die hij schiep en volgens Czerny heb ik Beethoven zelf aan mijn kant, want die vond het zijn beste sonate, totdat hij na de compositie van de Hammerklaviersonate daar de voorkeur aan gaf. Toch ben ik tegenwoordig een andere mening toegedaan en niet die van Beethoven. Ik prefereer opus 110 en 111. Maar opus 57 is en blijft een superieur meesterwerk. Hij begon overigens al in zomer 1804 met de compositie en gaf de sonate pas in 1807 uit. Het verbaasde mij zeer te lezen dat Barry Cooper in zijn compendium in opus 57 eigenlijk alleen wanhoop meent te horen, tot de laatste noot, aldus zijn mening in zijn compendium. Ik hoor dat niet. Ik vind dat de wanhoop zich oplost is een vreugderoes, die weliswaar maar kort is, maar daarom des te duidelijker. Pichler, geen afgestudeerde musicoloog, maar wel zeer deskundig wat betreft Beethoven, staat aan mijn zijde. Hij romantiseert in zijn biografie over 'een wilde steppenmelodie tegen de jongste dag' en ervaart de sonate als 'troostend'. De recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung lag in 1807 flink met het eerste deel overhoop: ...gesuchte Wunderlichkeiten, Bizarrerien..., terwijl hij enthousiast was over de beide andere delen: ...schöne, edle Thema... (tweede deel) en ...herrlich ausgeführte, charakteristische Finale... (derde deel). Zie hiernaast de pagina van de autograaf met de beroemde watervlekken, gevolg van Beethovens overhaaste vertrek in de gietende regen uit Lichnowsky's kasteel Grätz, nadat hij ruzie had gemaakt met zijn gastheer.

Orkestwerk WoO.2b
Nog wat onduidelijk is dit postuum uitgegeven stukje orkestmuziek dat vroeger beschouwd werd als geschreven voor de tragedie Tarpeja (première 26-3-1813) van Kuffner en in vele, ook moderne, boeken en publicaties als zodanig staat vermeld. Toch zou het volgens nieuwe inzichten bedoeld zijn geweest voor Beethovens eigen opera. Ik weet niet of het al eens op geluidsdrager is vastgelegd.

• Opus 58 (*1808, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, première 22-12-1808) is het vierde pianoconcert en het werd opgedragen aan Rudolph von Habsburg.
• Opus 59 (*1808, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), drie strijkkwartetten, gingen naar de opdrachtgever, de puissant rijke Rus Razumowsky.
• Opus 60 (*1808, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, première in 1807 in het Theater an der Wien) is de vierde symfonie en die werd opgedragen aan mecenas Oppersdorff.
• Opus 61 (*1808, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, première 23-12-1806) is het vioolconcert en dat ging naar oude vriend Stephan Breuning, terwijl de pianobewerking van het concert werd opgedragen aan Breunings echtgenote Julie von Vering.

Bespreking(en)

Vierde pianoconcert (opus 58)
Vrijwel volmaakt is het aristocratische vierde pianoconcert. Hierin heeft Beethoven een uitzonderlijk grote hoogte bereikt wat betreft de fascinerende combinatie piano/orkest. Het derde deel is een heel klein tikkeltje 'aards' en dat doet wat afbreuk aan het hemelse geheel, maar niet veel. Het tweede deel is werkelijk prachtig, men heeft het gevoel naar een hoogst emotionele dialoog te luisteren, waarbij het orkest somber en opstandig is, terwijl de piano zoetgevooisde, troostende woorden spreekt. Omdat Beethoven meende te doof te zijn geworden, vroeg hij, Ries, in wie hij veel vertrouwen had, het concert ten doop te houden. Maar Ries durfde niet. Hij vond het te moeilijk. Toen speelde Beethoven het maar zelf. Hij schreef overigens meer dan één cadens, zowel voor het eerste als het laatste deel. In totaal zijn het er zelfs zes, maar drie stuks hiervan zijn incompleet. Nog niet zolang geleden meende de musicoloog Jander, min of meer in navolging van Marx, in het concert thema's te ontwaren uit één van de vele opera's over de mythe van Orpheus, die in Beethovens tijd zeer populair was en menige componist inspireerde. In het tweede deel worden we geacht Orpheus te horen spreken met de geesten. Ik meen dat dit een tikje te ver gaan in interpretatiezucht en ik ben de enige niet, want ook Cooper heeft z'n twijfels over dit veronderstelde programma, wat Jander niet verhinderd regelmatig uitvoerig te schrijven over de literaire programma's die hij meent te ontwaren in Beethovens muziek. Het is niet mijn smaak. Waar Beethoven zijn thema's aan ontleende, is niet belangrijk voor de interpretatie van zijn muziek, tenzij misschien bij hoge uitzondering. En voor zover we weten, heeft hij nooit een woord gezegd over een relatie met de mythe van Orpheus. Dan moeten we die er ook niet bij betrekken, meen ik. Belangrijker is de ontdekking, nog zeer kortgeleden, van een authentiek arrangement van het concert voor piano en strijkkwintet, geschreven in 1807, waarschijnlijk op verzoek van Lobkowitz, die een groot liefhebber van kamermuziek was. De deskundigen lijken het niet helemaal eens te zijn over wat nu precies wel en wat nu precies niet authentiek zou zijn aan het arrangement, maar dat neemt niet weg dat het bijzonder interessant is. En wat lees ik in het boekje bij de kortgeleden verschenen uitvoering op cd van dit arrangement? Dat er in het eerste deel een treffende gelijkenis is met het moment waarop het standbeeld van de Commendatore verschijnt in Don Giovanni, zodat we dit, aldus de schrijver, moeten beschouwen als een duidelijke herinnering aan Mozart. Blijkbaar kunnen we alle kanten uit bij het zoeken naar Beethovens inspiratie voor dit concert! In 1818 vond de Allgemeine musikalische Zeitung het concert eine der originellsten, und, besonders in den beyden ersten Sätzen, der geistreichsten und trefflichsten dieses Meisters. Gelijk hadden ze.

Razumowskykwartetten (opus 59)
Heel mooi, die vrolijke, levensblijde (maar wat conventionele) vierde symfonie en dat tedere, romantische (maar wat langdradige) vioolconcert, maar ik vind de strijkkwartetten opus 59 toch superieur. Indrukwekkend mooi is het intens droevige derde deel van het eerste kwartet, dat later overgaat in een vrolijk dansje met een fascinerend ritme, maar nog beter is het tweede deel van het derde kwartet, dat klinkt alsof het door een geniale jazzmusicus is verzonnen, zo rustig, ontspannen en subtiel, zo subliem en anders dan alle andere muziek die ik ken. Wederom verbijstering bij mij over B.Coopers oordeel: het tweede deel van dat derde kwartet is opmerkelijk somber en zwaarmoedig. Wat een onzin! Ik word er uitgesproken vrolijk van. Wederom is Pichler het meer met me eens, maar ik ben het niet eens met zijn visie dat de kwartetten allemaal Erfülltheit und Ausgewogenheit vertonen. Pichler heeft een goede reden voor zijn opvatting, want hij meent dat de kwartetten in verband staan met Josephine, die in deze periode voor Beethoven misschien wel zu haben zou kunnen zijn geweest. Deze speculatie gaat mij veel te ver en in menig deel uit de kwartetten meen ik juist een sombere sfeer aan te treffen. Barry Cooper vindt het vreemd dat het tweede deel van het derde kwartet het beste in de smaak viel bij Beethovens tijdgenoten (die met de rest zeer veel moeite hadden en erom moesten lachen, dan wel boos om werden), terwijl het toch zo ongebruikelijk in elkaar zou steken. Hij wijdt er vele verbaasde woorden aan, ruim voorzien van uitroeptekens. Best mogelijk dat het muziektechnisch afwijkend is, maar voor het ongeoefende oor klinkt het gemakkelijk en toegankelijk en zelfs voor mensen met een hekel aan klassieke muziek heel aantrekkelijk, vooral voor jazzliefhebbers. Pichler en Cooper schrijven er niets over, maar ik ervaar het adagio uit het eerste kwartet als uitzonderlijk treurig en deze keer vind ik biograaf Solomon aan mijn zijde. Beethoven schreef er iets heel merkwaardigs bij: 'Een treurwilg of acacia op mijn broeders graf'. Wat bedoelde hij? Toen hij de muziek schreef, had hij fikse ruzie met Carl. Op de een of andere manier is er een samenhang, maar welke is niet helemaal duidelijk. Wilde hij dat Carl zou sterven? Beschouwde hij hem als dood, voelde hij zich met hem gebrouilleerd? Of was hij bang dat Carls handelwijze, namelijk zijn huwelijk met de door hem (Ludwig dus) mogelijk verafschuwde (of juist begeerde?) Johanna Reiss, zijn dood zou worden? We weten het niet. Of ging het om een andere broeder, namelijk een logebroeder? Sommige deskundigen die vermoeden dat Beethoven actief zou zijn geweest als vrijmetselaar, verdedigen dit standpunt. Ook onzeker is de veronderstelling dat de kwartetten in verband zouden staan met Beethovens beroemde uitspraak dat 'deze muziek' niet voor zijn tijdgenoten bestemd was, maar voor 'latere generaties'. Volgens sommige getuigen zou hij deze opmerking gemaakt hebben nadat weer eens iemand z'n schouders erover had opgehaald. Anderen menen dat de opmerking in later jaren thuishoort en in verband staat met de moeilijke late kwartetten, de zogenaamde Galitzinkwartetten. In 1807 vond de Allgemeine musikalische Zeitung de kwartetten schwierig, tief gedacht, trefflich gearbeitet, aber nicht allgemeinfasslich. Het derde kwartet viel bij deze recensent het beste in de smaak, wat ik helemaal met hem eens ben.

Vierde symfonie (opus 60)
Over deze symfonie schrijft musicoloog Höweler dat nog wel eens wordt aangenomen dat het tweede deel te maken heeft met Beethovens onbekende Unsterbliche Geliebte en dat we het deel misschien moeten zien als een parafrase op de aan haar geschreven liefdesbrief(ven). Komisch is dat Höweler, op het moment dat hij deze zinnen opschreef (vele jaren geleden), niet alleen niet wist dat de beroemde brief aan de onsterfelijke geliefde pas in 1812 werd geschreven, maar ook Beethovens liefdesbrieven uit 1805 aan Josephine Brunwick nog niet kon kennen. In het jaar van Höwelers opmerking waren die brieven aan Josephine nog niet gepubliceerd (korte tijd later trouwens wel). Kennelijk veronderstelde Höweler dat Beethoven in de periode dat hij de vierde symfonie schreef, liefdesbrieven geschreven zou hebben, waaronder die aan de onsterfelijke geliefde. Hij schrijft dat we Josephines zuster Therese achter die geliefde moeten zoeken, met wie Beethoven in 1806 verloofd zou zijn geweest. Ongetwijfeld vergiste Höweler zich wat betreft de identiteit van de gezochte vrouw, maar mogelijk sloeg hij desondanks de spijker op de kop wat betreft de achtergrond van de vierde symfonie. Misschien hebben we deze muziek inderdaad aan Thereses zuster Josephine te danken. Overigens was de ontvangst van de symfonie in eerste instantie merkwaardig koel, terwijl de muziek toch goed toegankelijk is. Maar het net van de schrik bekomen publiek vond het kennelijk maar vreemd deze muziek te horen te horen, ontsproten aan de pen van de componist van de schokkende derde. Gelukkig wende men snel, zoals blijkt uit een recensie uit 1811 in de Allgemeine musikalische Zeitung: geistreich, feyerlich, herrlich, feurig, glanz- und kraftvoll, originell, wunderbar anziehend, heiter, verständlich. Ook een jaar later was dit tijdschrift in jubelstemming over deze symfonie. Maar nog in 1816 lag het stuk een andere recensent nog steeds zwaar op de maag: allzubizar und dadurch selbst für gebildete Kunstfreunde leich unverständlich und abschreckend. Maar toen Rellstab in 1825 een uitvoerige recensie schreef, was het weer al lof wat de klok sloeg. Hij bedankte Beethoven voll innigster, tiefster Verehrung voor al het wundervolles.

Vioolconcert (opus 61)
Het tegenwoordig uitbundig geprezen en zeer geliefde vioolconcert, geschreven voor de populaire violist Franz Clement die het inderdaad ten doop hield, werd merkwaardigerwijs maar langzaam populair. Beethoven fabriceerde enige tijd na de compositie een bewerking voor piano, voorzien van hetzelfde opusnummer als het vioolconcert, overigens op instigatie van Clementi. De deskundigen zijn het niet helemaal eens over deze bewerking. Was Beethoven zelf de bewerker of moet het op het conto worden geschreven van iemand anders, die deze taak namens Beethoven op zich zou hebben genomen? Er schijnt nog geen zekerheid over te bestaan. Wel zeker is dat hij het opdroeg aan Breunings nieuwbakken echtgenote, de piepjonge Julie. Biografisch gezien is dit interessant, omdat de mare gaat dat hij zelf een oogje op dit meisje, dochter van een vroegere huisarts van hem, zou hebben gehad, maar terwille van zijn vriend een stapje terug zou hebben gedaan. Mijns inziens is de bewerking een stuk minder geslaagd dan de oorspronkelijke compositie, dus ik voel wel iets voor de visie dat het niet Beethoven zelf is die hiervoor moet tekenen. In 1807 had de recensent van de Wiener Theater-Zeitung bedenkingen tegen het stuk (het origineel dus). Weliswaar hoorde hij manche Schönheiten, maar ook unendliche Wiederholungen. Hij kon zich voorstellen dat het concert het publiek bij de première moet hebben vermoeid. In dat bezwaar kan ik me wel verplaatsen.

Overige composities

• WoO.80 (*1807, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen), pianovariaties op een eigen thema, zijn niet erg diepzinnig, maar ze mogen er zeker wezen, want het is bijzonder leuke muziek. In ieder geval zijn ze uiterst typerend voor Beethoven en het lijkt me een genot om ze te kunnen spelen. Merkwaardig: de componist zelf was helemaal niet te spreken over deze aardige variaties. Iemand speelde ze eens en hij vroeg wie het had gecomponeerd. Toen hij hoorde dat hij het zelf was, schijnt hij uitvoerig zijn ergernis erover te hebben geventileerd. Hij noemde zichzelf een 'ezel' vanwege 'zulke onzin'.
• Over WoO.83 (*1807, Traeg,Wenen), zes écossaises voor piano, is twijfel wat betreft de authenticiteit.
• WoO.132 (*1809, Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig) is het biografisch boeiende, maar muzikaal niet zo erg interessante lied Als die Geliebte sich trennen wollte, ook genoemd Empfindungen bei Lydiens Untreue. Josephine Brunswick had in dit jaar een voorzichtig oogje op iemand van adel, correspondentie tussen haar en Beethoven ontbreekt. Vast en zeker was hij zeer jaloers en gekrenkt. Cooper wijst erop in zijn Beethoven and the Creative Process dat het lied muzikale overeenkomsten heeft met An die Hoffnung, daterend uit 1805, waarvan wel zeker is dat Beethoven het speciaal voor Josephine had geschreven.
• WoO.133 (*1808, Mollo, Wenen), het lied In questa tomba, dat door de uitgever werd opgedragen aan Lobkowitz.. Het is geen meesterwerk, maar het is zeker niet oninteressant met z'n zware, trage thema en het is afwijkend van vrijwel alles wat er tot nu toe verscheen in de liedkunst. De zangstem is volledig opgenomen in de bijbehorende muziek. Men kan eigenlijk niet spreken van een begeleiding.

• Opus 62 (*1808, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen, première maart 1807), de ouverture Coriolan, werd opgedragen aan Collin, de schrijver van het toneelstuk.
• Opus 67 (*1809, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première 22-12-1808 in het Theater an der Wien) is de vijfde symfonie, die werd opgedragen aan de heren mecenassen Lobkowitz en Razumowsky.
• Opus 86 (*1812, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première 13-9-1807) is de mis in C, opgedragen aan mecenas Kinsky.

Zoals ik al aanstipte, is opus 86 oorspronkelijk geschreven in opdracht van Esterházy, ter gelegenheid van de naamdag van zijn vrouw, hiertoe overgehaald door Haydn. Maar de opdrachtgever vond de mis niet mooi, uitte zijn kritiek op ontactische wijze, omstanders lachten en Beethoven verliet woedend het kasteel. Hij was zo boos dat hij de mis aan een ander opdroeg, overigens pas nadat hij een hele waslijst kandidaten had overwogen, waaronder Napoleons broer Louis/Lodewijk, die toen net door zijn beroemde broer op de vacante Nederlandse troon was neergezet.

Bespreking(en)

Coriolan (opus 62)
Zeer geslaagd vind ik deze ouverture, geschreven om gespeeld te worden aan het begin van het toneelstuk van dezelfde naam. Terecht houdt deze muziek goed repertoire. Beethovens tijdgenoten dachten er niet anders over, zoals blijkt uit de recensies. In 1813 schreef een recensent van de Wiener allgemeine musikalische Zeitung dat dit klassieke werk boven alle lof was verheven. In 1812 besprak E.Th.A.Hoffmann het werk zeer uitvoerig in de Allgemeine musikalische Zeitung en ook hij was diep onder de indruk.

Vijfde symfonie (opus 67)
Het opvallendste werk uit deze periode is ongetwijfeld de vijfde symfonie, waar Beethoven overigens enige jaren mee bezig is geweest, zodat de keuze het hier te plaatsen nogal arbitrair is. Er was een tijd dat dit stuk wel het bekendste werk van Beethoven was, met uitzondering misschien van de bagatel Für Elise. Tegenwoordig lijken de derde en de negende symfonie populairder te zijn en mijns inziens terecht. Alle lof voor de vijfde, maar ik vind de beide andere toch beter geslaagd, in ieder geval de derde. Tegen de eerste drie delen van de vijfde heb ik niets, integendeel, die zijn perfect, vooral het verpletterende eerste deel. Zelden is er een stuk muziek geschreven dat op het eerste gehoor zo'n diepe indruk maakt. Het vernietigt de gedachten van de luisteraar en als herboren komt men eronder vandaan. Met recht: katharsis. Maar ik heb ernstige bezwaren tegen de overdadige retoriek en bombast van het laatste deel van de symfonie. Hierin sta ik zeker niet alleen, maar het is merkwaardig dat er verschillen per land te constateren zijn. In Frankrijk was men direct dol op de finale en voerde men dit deel vaak apart uit. Daarentegen zag men aldaar niets in de finale van de negende symfonie. Elders in Europa was de beoordeling vaak andersom. Weliswaar was in 1812 de Allgemeine Musikalische Zeitung bijkans idolaat van het stuk (reinste und höchste Befriedigung, volkommenste Taktart, breiteste, abgerundeste Rhythmen) en dacht de Wiener allgemeine musikalische Zeitung er in 1813 niet anders over (Welche Fülle und Gediegenheit der Ideen! welche reichhaltige effektvolle Instrumentirung! Welcher wahre innere Genie!). In 1809: das Glaenzende, Feurige and zum Theil aus etwas Tumultuarische der Beethovenschen Musik. En: Licht und Klarheit kehrt wieder, und in allen Pulsen regt sich das freudigste Leben. Maar in 1826 vond een recensent van de AMZ het stuk te lang, met name de 'eindeloze' finale, waarin Beethoven lijkt te denken dat hij zijn toehoorders tot het uiterste moet 'verzadigen', zodat men het gevaar loopt 'doof te worden door al die herrie'. Inderdaad. Ook ik vind dat Beethoven in de finale een tikje te banaal en opdringerig bezig is geweest, hoewel de totale indruk van de symfonie toch altijd weer adembenemend is. De overgang van het derde naar het vierde deel heeft zijn weerga niet.  Het merkwaardige met dit stuk is de innerlijke eenheid. Nooit zal men een deel van de vijfde verwarren met een deel uit een andere symfonie, van wie dan ook, en ieder thema hecht zich voor eeuwig vast in het geheugen. Ondanks alle bezwaren staat deze muziek overeind als een huis. In de USA staat het werk bekend als Emperor, terwijl in Europa die bijnaam gewoonlijk wordt gekoppeld aan het vijfde pianoconcert. Dat heeft te maken met twee verhalen, die mogelijk allebei apocrief zijn. Bij de première van het pianoconcert in Frankrijk zou een soldaat zijn opgesprongen onder de uitroep Mais c'est l'Empereur!. Bij de première van de symfonie in Frankrijk zou iemand Vive l'Empereur! hebben uitgeroepen. Enfin, als het niet waar is, is het prachtig gevonden.

De invloed van de symfonie was in de negentiende eeuw enorm. De door mij niet bepaald gewaardeerde finale deed het in Frankrijk direct zeer goed, in tegenstelling tot de derde symfonie, wat op z'n minst merkwaardig mag worden genoemd. Herdoopt in marche militaire (of colossale of triomphale) werd de finale van de vijfde in Frankrijk om de haverklap uitgevoerd bij passende gelegenheden. De hier in Nederland zo bekende bijnaam 'Noodlotssymfonie' bereikte Frankrijk nimmer. Geen geklop op de deur aldaar. Ik schreef al iets over de schrijver E.Th.A.Hoffmann en zijn in mijn ogen toch erg overdreven reactie op zijn kennismaking met het stuk. Pathetisch schreef hij over een stralende, oogverblindende zon, die de diepe nacht verlicht, uiteraard met betrekking tot de overgang van het derde naar het vierde deel. Hoffmann heeft menig woord over Beethoven op papier gezet en het is niet al te gewaagd te stellen dat de verregaande romantisering van de componist bij hem is begonnen. Uiteraard mag Schindler in dit verband niet onvermeld blijven, evenals biograaf Marx, die tegenwoordig geregeld de wind van voren krijgt van sommige musicologen die menen dat het typisch romantische Beethovenbeeld vooral aan Marx is te danken. Maar ook Hoffmann kon er wat van. Als men zijn recensies leest, moet men als modern mens toch wat lachen om de ronkende, sentimentele bewoordingen, ondanks het feit dat men de indruk krijgt dat hij, zelf ook componist, beter dan veel van zijn tijdgenoten oog had voor het belang van Beethovens muziek en de invloed daarvan op het nageslacht, met uitzondering overigens van zijn oordeel over Beethovens liederen, die hij 'minder geslaagd' noemde, waarmee hij de basis legde voor het meestal weinig gunstige oordeel over dit onderdeel van Beethovens oeuvre. Dit is erg jammer, want er zit toch zoveel moois bij. Erg hinderlijk en mijns inziens minstens zo onjuist is Hoffmanns behoefte aan ieder stukje muziek van Beethoven een grote literaire waarde te geven. De muziek 'staat' altijd voor iets anders. Een gedicht, roman, gebeurtenis, situatie, zie maar. Zijn onwaarschijnlijk ongebreidelde fantasie ging veel te veel met hem op de loop en het probleem is dat hij zo heel erg serieus werd genomen. Pas na de sarcastische kritiek van Debussy, die schreef dat Beethovens muziek 'voor geen sou' literaire waarde heeft, werd dit overtrokken beeld wat bijgestuurd, maar helaas zijn we er nog altijd niet helemaal vrij van, zoals ik al constateerde. Integendeel. Het lijkt er veel op dat het onder musicologen en musici tegenwoordig opnieuw modieus is om te zoeken naar verborgen programma's achter absolute muziek. Ik vind dat een betreurenswaardige ontwikkeling en ik ben blijkbaar de enige niet, want nog niet zo lang geleden wonden Kinderman en Dahlhaus zich er ook over op. Kinderman memoreert de verregaande exercities op dit gebied van onder andere de hierboven bij de derde symfonie al genoemde Schering, benevens die van Mellers, die publiceerde in 1983. Voor Schering, die in de jaren dertig publiceerde, stak achter iedere Beethoven-compositie de vertoning van een drama, geschreven door oude Grieken of Romeinen, dan wel door wat recentere literatoren, zoals Shakespeare, Goethe en Schiller. Enkele voorbeelden: de zevende symfonie verbeeldt een gedeelte uit Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, waarbij het eerste deel de ballade Der Zauberlehrling zou zijn met Mälzel als heksenmeester, het tweede deel zou verwijzen naar de 'idealisering' van mechanisch instrumentarium, terwijl daar in het derde 'automatisch dansende paren' aan toe worden gevoegd en in het vierde deel de Griekse god Pan ten tonele verschijnt, 'omdat' Beethoven de lettergreep 'pan' uit 'panharmonicon' hier zo goed bij vond passen. Men zal moeten toegeven dat Scherings fantasie indrukwekkend is. En onverdroten gaat hij verder. De late strijkkwartetten zijn scènes uit Goethes Faust en vioolsonate opus 30 verwijst naar -het kon niet uitblijven- de Werther. Mellers is van hetzelfde laken een pak, maar zijn fixatie is niet Goethe, maar God. Overal meent hij 'verborgen liederen' aan te treffen en gewoonlijk zijn die ter ere van God, hier en daar aangevuld met vrijmetselaarssymbolieken, met name in de Missa Solemnis, wat welk pikant mag worden genoemd gegeven het feit dat Beethoven geacht werd de muziek te componeren ter gelegenheid van Rudolph von Habsburgs benoeming als aartsbisschop. Verder meent Mellers dat Fidelio eigenlijk een religieuze opera is, terwijl de ingetrokken opdracht van de derde symfonie aan Napoleon een 'façade' was, want ook daar gaat het eigenlijk om God, te beluisteren in Leonores aria's. Ze fungeert hier als 'heraut' van God. Aldus Mellers. Ook Jander hoort verhalen en verborgen programma's in vrijwel iedere compositie van Beethoven, maar bij hem ligt de nadruk op het autobiografische element. Zo meent hij dat Beethoven in het derde deel van de vijfde laat horen hoe zijn gehoor achteruit was gegaan door in bepaalde gedeeltes een bijna volledige stilte te laten vallen. Beethovens ambivalentie over zijn veronderstelde, maar twijfelachtige overwinning op het noodlot wordt in de finale uitgedrukt door het bombastische, overdrevene ervan. De componist overschreeuwt zichzelf. Hij fluit in het donker. Aldus zo ongeveer Jander. De basis van dit soort uitweidingen werd dus niet alleen gelegd door E.Th.A.Hoffmann, maar ook door Marx in zijn uitvoerige biografie, die, hoewel een voortreffelijke analist van Beethovens oeuvre, vrijwel alle belangrijke composities een of andere buitenmuzikale betekenis toedichtte. Net als Kinderman en Dahlhaus neem ik dit soort interpretaties met een stevige schep zout en we zijn zeker de enigen niet. Forchert laat zelfs geen spaan heel van Schering in zijn boeiende opstel Scherings Beethovendeutung und ihre methodischen Voraussetzungen. Broyles is het daar wel mee eens, maar hij meent dat Kinderman, die zich meestal beperkt tot strikt muzikale 'verhalen' en gewoonlijk niet veel ziet in programmatische exercities, ook te ver gaat. Tegenover zielenknijpers als Schering, Mellers, Vetter, Jander en kort tot op zekere hoogte ook Lockwood, staan deskundigen die in het andere uiterste vervallen en iedere programmatische benadering als de ziekte mijden, zoals Dahlhaus, Forchert, Forte en in mindere mate ook Kinderman. Geen woord wijdt Forte in zijn publicatie The Compositional Matrix aan esthetiek en betekenis, uitsluitend de structuur van de muziek interesseert hem, waar de gemiddelde leek uiteraard absoluut niet mee uit de voeten kan. Want natuurlijk is het ook onjuist te veronderstellen dat er nooit enige buitenmuzikale betekenis aan een compositie van Beethoven zou moeten/kunnen worden gegeven. Dat is net zo verkeerd als overal een verhaaltje achter willen plakken. Kortom, kan er ook een gulden middenweg worden bewandeld, dames en heren deskundigen? Eén ding is zeker: over de achtergronden van de vijfde symfonie is menig verhaal in omloop en dat zal wel zo blijven. Bekend is Schindlers opmerking dat volgens Beethoven het noodlot 'zo' (de eerste vier noten dus) aan de deur zou kloppen. Dit wordt door de meeste hedendaagse onderzoekers niet meer serieus genomen en onlangs meende men het bewijs hiervoor te hebben aangetroffen toen men een muziekstuk uit het stof opdiepte, gecomponeerd door Cherubini. Het heet Hymne du Panthéon en staat in dezelfde toonsoort. Heeft Beethoven dit stuk leren kennen via violist Kreutzer bij diens bezoek aan Wenen? Niet onmogelijk. Toch kan niet worden ontkend dat het effect van Beethovens vier noten veel groter is dan die van Cherubini. Waarin zit hem het verschil? Mijns inziens in de pauze die volgt op de vier van Beethoven. Was het niet Mozart die opmerkte dat de beste muziek soms in de momenten van stilte te vinden is? Beethoven lijkt erg ingenomen te zijn geweest met dat klopmotief, want het is in nog menig stuk van hem te vinden. Het vioolconcert, Fidelio en strijkkwartet opus 130 zijn hiervan voorbeelden. Overigens komen die vier noten ook voor in een stuk van Clementi. Stel dat Beethoven de noten inderdaad van een andere componist 'leende', dan zou dit feit een aardige falsificatie van Schindlers anecdote kunnen zijn. Ook het verhaal dat Beethoven door de slag van de geelgors op het idee van die noten zou zijn gekomen, komt hiermee op de tocht te staan. Bovendien slaat de geelgors niet op deze manier, zo werd mij duidelijk toen ik eens de moeite nam mijn licht op te steken bij ornithologen. Het beestje maakt weliswaar dezelfde interval, maar het gebruikt voor zijn riedeltje heel wat meer noten dan Beethoven voor het indrukwekkende begin van zijn symfonie. De vogel klinkt ongeveer zo: ts-ts-ts-ts-ts-ts-tsuuuuu, de laatste noot gewoonlijk dalend, soms echter stijgend en in ieder geval veel langer dan Beethovens thema. Schindler was de eerste die met een anecdote over Beethoven en de vogels op de proppen kwam, in een gesprek met oerbiograaf Thayer en gerelateerd aan de Pastorale. Het notenvoorbeeld dat hij gaf, is echter heel anders (een zogenaamde arpeggio, inderdaad in de zesde symfonie aanwezig). Ook Czerny schreef over Beethovens vogels en zijn versie van het verhaal kan wel kloppen als we de roep van de geelgors een beetje inkorten. Thayer vermeldde Schindlers getuigenis in zijn biografie en voegde zijn notenvoorbeeld toe. Hij maakte hierbij helaas een vertaalfout, want hij vertaalde de waarschijnlijk door Schindler genoemde Goldammer met yellowhammer. Maar de roep van de yellowhammer (een bepaalde specht) lijkt helemaal niet op die van de Goldammer (geelgors). De gevolgen van Thayers foutje waren immens, want tot op de dag van vandaag treft men in Engelstalige boeken deze vergissing aan. De beroemde musicoloog Grove trachtte Schindler en Thayer te corrigeren en schreef dat de roep van de yellowhammer zeer veel lijkt op het begin van de vijfde, terwijl het gegeven notenvoorbeeld dat helemaal niet doet, wat dus slechts ten dele waar is. De niet minder beroemde musicoloog Tovey nam het allemaal niet serieus en veronderstelde dat Beethoven, verveeld door Schindlers voortdurende gevraag naar de bronnen van zijn inspiratie, de man maar wat op de mouw had gespeld. In 1993 verdiepte musicoloog Jander zich in het probleem en constateerde dat de door Schindler vermelde arpeggio de slag is van een bepaalde vink. En vervolgens kwamen die stukken van Cherubini en Clementi dus weer boven tafel. Is dit een falsificatie van het hele verhaal? Ach, het is natuurlijk wel leuk romantisch en vast en zeker deed natuurminnaar Beethoven wel eens inspiratie op bij vogels, maar dat de geelgors iets te maken had met de eerste noten van de vijfde, lijkt me toch wat twijfelachtig, tenzij we een bevestiging van Czerny's verhaal kunnen vinden, want als getuige moet hij serieus worden genomen, in tegenstelling (meestal) tot Schindler. Echter, stel dat Schindler Czerny's zegsman was? Hij refereert jammer genoeg niet aan Beethoven zelf als zijn getuige. Mocht ooit blijken dat Schindler toch geloofd moet worden, dan moeten we hem in zoverre corrigeren dat hij kennelijk de vijfde en de zesde symfonie door elkaar had gehaald. Want die arpeggio is te vinden in de zesde en die vier beroemde noten toch heus in de vijfde. Zeer beroemd is de sfeertekening van strijd, hoop, twijfel en overwinning van de symfonie, gekoppeld aan de diverse delen (de terminologie komt van biograaf Bekker), en mijns inziens is die typering zeer raak, maar ook enigszins ergerlijk. Want het valt niet mee om na lezing van Bekkers uitweidingen nog met onbevangen oren naar de vijfde te luisteren. Veel belachelijker echter dan Bekkers niet onjuiste visie is die van Steichen, die, overal in Beethovens oeuvre speurend naar bewijzen dat zo ongeveer iedere noot die hij geschreven zou hebben op de een of andere manier in verband zou hebben gestaan met zijn onsterfelijke geliefde aan wie hij in 1812 die beroemde liefdesbrief schreef, meent dat de vijfde eigenlijk een liefdesverklaring is. Steichen schrijft: Some day someone will record the Fifth Symphony with the 'imperious impatience' of 'desire, infinite, unappeasable', wat allemaal te maken zou hebben met zoiets banaals als de verlangens van een seksueel opgewonden man die bij zijn geliefde wil zijn, in Steichens visie Marie Erdödy. Maar wie schetst mijn verbazing toen ik al studerend onlangs las dat nog in de negentiende eeuw niemand minder dan Grove met een vergelijkbare uitleg kwam? Dit keer gerelateerd aan Therese Brunswick, van wie iedereen toen dacht dat ze Beethoven onsterfelijke geliefde geweest zou zijn. De vierde symfonie, aldus Grove, heeft te maken met Beethovens geheime verloving met Therese, de vijfde met de daarop volgende breuk. Zucht...

Dit is hier de plaats om even in te gaan op de in het verleden vaak benadrukte afwisseling in de rij symfonieën wat betreft het al dan niet aanwezig zijn van voor de tijdgenoten schokkende effecten. Die afwisseling zou als volgt zijn geweest. Symfonie nr.1 kwam hard aan, men vond het maar een excentriek stuk. Symfonie nr.2 klonk een stuk aanvaardbaarder, ondanks de grotere muzikale afstand tot Haydn en Mozart, en viel dan ook wat beter in de smaak. Symfonie nr.3 deed de muzikale wereld op zijn grondvesten schudden. Symfonie nr.4 was weer een "net" stuk muziek, waarover eigenlijk maar weinig werd geschreven. Symfonie nr.5 kwam bij de oudere generatie nauwelijks minder hard aan dan nr.3, maar had veel succes bij de jeugd. Het experiment nr.6 is een buitenbeentje, maar daarna gaat het weer verder: met symfonie nr.7 hadden veel ouderen het moeilijk, veel jongeren waren er enthousiast over, symfonie nr.8 deed het bij iedereen heel goed en over symfonie nr.9 ontstonden heftige polemieken, hoewel het stuk bij de première een enorm succes was, maar dat had waarschijnlijk te maken met het feit dat het ging om de meest grootschalige symfonie ooit geschreven. Door wie? Door een vrijwel dove musicus, die op het podium stond tussen zijn orkest, zonder een noot van zijn muziek te horen. Zoiets spreekt tot de verbeelding van het grote publiek. Veel critici echter hadden hun bedenkingen tegen de symfonie. Alles bij elkaar lijkt het er een beetje op dat Beethovens symfonieën met even nummers toch relatief wat gemakkelijker aanvaard werden dan die met oneven nummers. Steekt hier iets achter en zo ja, wat? Was Beethoven zo voorzichtig om zijn publiek een beetje te vleien, nadat hij ze had geschokt met een erg controversieel werk? Besloot hij ze daarna iets gemakkelijkers te geven? Revolutionair zijn, prima, maar er moet toch ook brood op de plank! Had hij er misschien zelf ook wel behoefte aan om de boog niet altijd zo gespannen te laten zijn? Passend bij deze hypothese is het begin van de drie revolutionairste symfonieën (3e, 5e, 9e): de eerste twee zijn ronduit schokkend en in medias res, de laatste lijkt rustig te beginnen, maar al heel snel wordt de luisteraar alsnog in het diepe gegooid. Heel anders beginnen de andere symfonieën: relatief rustig of voorzien van een tamelijk lange en langzame introductie, zoals dat in de achttiende eeuw gebruikelijk was. Er is overigens wel geopperd dat de rustige introductie van de verder behoorlijk revolutionaire 7e een grapje van Beethoven was, die er plezier in had zijn luisteraars eerst op het verkeerde been te zetten en ze daarna alsnog op volle kracht met zijn eigenlijke intenties confronteren. Dit is niet onmogelijk. Met Beethoven weet men maar nooit.

Mis in C (opus 86)
Enkele malen hoorde ik deze mis en ik ben er niet van onder de indruk, wat ook wel een beetje te maken heeft met het feit dat ik geen liefhebber van missen ben. De mis is zeker niet lelijk, maar het stuk kan absoluut niet in de schaduw staan van de monumentale, bijkans verbijsterende Missa Solemnis. Esterházy overdreef echter met zijn kritiek, die mogelijk het gevolg was van het feit dat de mis behoorlijk anders klinkt dan de gebruikelijke missen uit deze periode. Beethoven schreef aan een uitgever dat hij meende de tekst te hebben behandeld op een manier zoals dat nog niet vaak was gebeurd. Dat is zeker waar. Toch vind ik het wat vreemd dat Beethoven zelf er behoorlijk tevreden over was. Gezien deze tevredenheid is het natuurlijk wel begrijpelijk dat hij zich gekwetst voelde door Esterházy's kritiek. Het lijkt er veel op dat zijn relatie met de familie voor altijd een geduchte knauw had gekregen. Beethovens recensenten waren overigens heel wat milder dan Esterházy. Zowel in 1815 als in 1817 was de Allgemeine musikalische Zeitung vol lof, nadat in 1813 E.Th.A.Hoffmann de mis zeer uitgebreid had besproken in hetzelfde tijdschrift.

Nur wer die Sehnsucht kennt (WoO.134, *1810, Bureau des Arts et d'Industrie, Wenen)
Dit lied is op een tekst van Goethe en Beethoven schreef er vier toonzettingen voor, omdat hij geen tijd had een echte goede compositie te produceren, aldus zijn eigen woorden (ik vermeldde deze gebeurtenis al). Beethoven had wel gelijk. De toonzettingen zijn van ongeveer gelijk niveau: niet briljant, maar ook niet slecht en nogal Schubertiaans, vooral de tweede en de vierde en die klinken mij dan ook het aardigst in de oren. Onderzoeker Jung-Kaiser brengt deze composities overigens in verband met Beethovens vergeefse verlangens jegens Josephine Deym-Brunswick, de vrouw die hij in 1799 leerde kennen, enige tijd pianoles gaf en op wie hij hevig verliefd was. Helaas voor hem trouwde ze met een ander.

• Opus 68 (*1809, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première 22-12-1808 in het Theater an der Wien), de zesde symfonie, werd net als de vijfde opgedragen aan Lobkowitz en Razumowsky.
• Opus 69 (*1809, Breitkopf & Härtel, Leipzig), een cellosonate, werd opgedragen aan Gleichenstein.
• Van opus 70 (*1809, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première december 1808), twee pianotrio's, ging de opdracht naar Beethovens trouwe vriendin en mecenas Marie Erdödy.

Uit dit jaar dateert de oorspronkelijke versie van de koorfantasie opus 80, opgedragen aan de koning van Beieren, waarop ik bij de bespreking van het jaar 1809 uitvoerig terug zal komen. De eerste versie werd alsnog gepubliceerd als Hess 16.

Bespreking(en)

Pastorale (opus 68)
Volgens mij (en veel anderen) is dit, zoals hierboven al betoogd, een romantisch buitenbeentje tussen Beethovens symfonieën. Als specifieke programmamuziek was het zijn tijd vooruit. Pas later in de negentiende eeuw werd het gewoonte zulk soort muziek te schrijven en ontstond de term 'symfonisch gedicht'. Overigens was Beethoven zeker niet de eerste die op het idee kwam een symfoniale ode aan de natuur te schrijven. Al in 1784 ging de volkomen onbekende componist Knecht hem hierin voor, waarmee de man wel een zeer vooruitstrevende figuur mag worden genoemd, hoewel bij nader inzien blijkt dat ook Knecht had zich had laten inspireren door pogingen van voorgaande generaties om de natuur min of meer uit te drukken in muziek, waarbij imitaties van vogelgeluiden niet uit de weg werden gegaan, zelfs niet door niemand minder dan Haydn. Dat neemt niet weg dat de vorm, een symfonie, voor dergelijke uitingen nieuw was en uit Beethovens correspondentie lijkt te blijken dat hij Knechts muziek wel kende. Ik houd niet zo heel erg van Beethovens zesde symfonie. Ik vind het te weinig Beethoven, het is me te braafjes, te vrouwelijk, te weinig viriel. Natuurlijk, het is heel mooi, maar neen, het zal mijn lievelingsmuziek nooit worden. Wel vind ik de melodie van het laatste deel zeer fraai en het derde deel en het onweer zijn erg leuk. Maar ik ben niet enthousiast over de eerste twee delen en ik vind de Allgemeine Musikalische Zeitung gedeeltelijk aan mijn kant, want de recensent schreef na de première dat het tweede deel te lang is en het laatste deel te gekunsteld. Ik vind zowel het eerste als het tweede deel te zoetsappig en te langdradig en ik heb bezwaren tegen de imitatie van vogelgeluiden in het tweede deel (de nachtegaal, de koekoek en de kwartel, door Beethoven zelf op de partituur geschreven), waarover trouwens het nodige te doen is geweest in de loop der jaren. Ooit dacht men dat het slechts een grapje was. B.Cooper ziet het in zijn biografie (2000) wat serieuzer. Hij meent dat de nachtegaal symbool staat voor de liefde en de koekoek voor de zomer. Vervolgens veegt hij de vloer aan met Schindler, die schreef dat Beethoven die vogels in de natuur had gehoord en zich erdoor had laten inspireren. Volgens Cooper is dat onzin want Beethoven had dit stuk van de symfonie al gecomponeerd toen hij in 1808 naar Heiligenstadt vertrok, alwaar hij die vogels zou hebben gehoord. Wat een dwaze redenering! Denkt Cooper dat natuurliefhebber en musicus Beethoven niet uit zijn hoofd zou hebben geweten hoe die vogels klonken? Natuurlijk wel. Hij schreef het er trouwens netjes bij: Nachtigall, Wachtel, Kuckuck in die erste Floete, in die erste Oboe, in die erste und zweite Clarinett.
In de negentiende eeuw was enige tijd een bepaalde uitleg populair, die in onze tijd opnieuw onder de aandacht werd gebracht door Jander (2001): de vogels zouden verwijzen naar Beethovens besluit zich ten gevolge van zijn doofheid min of meer terug te trekken uit het openbare leven. De koekoek heeft niks met de zomer te maken, maar betekent een waarschuwing, de nachtegaal verwijst niet naar de liefde, maar is een klacht en de kwartel is God zelve. Het is een feit dat in de (Duitse) folklore in Beethovens tijd vogels inderdaad vaak een symbolische betekenis hadden. Maar toch, heeft de componist zulke overduidelijke titels aan ieder deel gegeven, kan men het nog steeds niet laten er iets anders achter te zoeken! Ter zake moet men ook bedenken dat hij ontzettend lang heeft nagedacht over die titels. Allerlei probeersels werden uiteindelijk verworpen ten gunste van de titels zoals wij die nu gebruiken, altijd voorzien van de waarschuwing Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Het lijkt me belangrijk dit te eerbiedigen en ons te onthouden van allerlei speculatieve, fantastische verklaringen, waarvan de uitleg van biografe Steichen (1959) de kroon spant, want zij meent dat de symfonie verwijst naar... een ruzie met de onbekende vrouw die bekend staat als Beethovens onsterfelijke geliefde. Dan nog maar liever de speculaties van Cooper en Jander. Toegegeven moet worden dat het niet onbelangrijk is dat de vijfde en zesde in dezelfde periode werden gecomponeerd en voor sommige onderzoekers is dat een reden de Pastorale te zien als een soort voltooiing van zijn voorganger. En vervolgens brengt men dat in verband met de betekenis van die vogelgeluiden, die dan worden gezien als een verwijzing naar het noodlot, dat in ieder geval volgens Schindler zo overduidelijk aanwezig is de vijfde symfonie. Soms kan men lezen dat de melodie van de finale van de Pastorale geen vondst van Beethoven zou zijn, maar een citaat van een alpenlied, een zogenaamde ranz des vaches, liederen (er bestaan zo'n 50 verschillende) die door de herders worden gezongen als ze de koeien opdrijven. Voor zover ik weet, was Hyatt-King de eerste die met deze veronderstelling op de proppen kwam, gepubliceerd in in 1945 in The Musical Quarterly. Nogal afwijkend in zijn visie is Bauer (1992), die in deze symfonie ook een beschrijving van de ontwikkeling van de westerse cultuur ziet: natuurgeweld en herdergezang verwijzen naar de revolutie en de vernieuwing van de menselijke gemeenschap. Volgens mij is dit grote onzin. Een bruikbaar overzicht van de diverse hypotheses over de veronderstelde betekenis van deze symfonie vindt men bij Will in zijn artikel uit 2002. Wat betreft mijn weerzin tegen vogelimitaties in muziek, vind ik niemand minder dan Haydn aan mijn zijde, die als oude man de wereld zijn verontschuldigingen aanbood, omdat hij in zijn jonge jaren had voldaan aan het verzoek van de Nederlandse baron en muziekmecenas Van Swieten, die gek was op de imitatie van natuurlijke geluiden in een muziekstuk. Haydn vond het achteraf bezien nogal smakeloos en dat ben ik volkomen met hem eens. Ik moet bekennen: na een half uurtje Pastorale heb ik het gevoel wel genoeg gehoord te hebben over Beethovens liefde voor de natuur, maar dat heeft misschien ook te maken met het feit dat ik geen fanatieke natuurliefhebber ben. Bovendien houd ik niet zo van de pure Romantiek en deze symfonie lijkt me te veel op de muziek uit die periode. Het oeuvre van de Hoogromantische componisten (Schumann, Liszt en Wagner bijvoorbeeld) waardeer ik slechts zeer gedeeltelijk. Ik prefereer de 'klassieke' Brahms, als het om de negentiende eeuw gaat. Dat is uiteraard slechts een kwestie van smaak, maar ik vind dat Debussy wel een heel klein beetje gelijk had toen hij Beethoven betichtte van een slechte smaak toen hij besloot deze symfonie te componeren. In 1810 was de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung in een zeer uitgebreide recensie heel positief over de symfonie (Dies wunderbare, originelle, lebensvolle Werk), maar in 1812 was een andere recensent minder jubelend over met name het tweede deel. In 1815 was de volgende beoordelaar daarentegen weer laaiend enthousiast: welche Kühnheit und Neuheit der Modulationen!

Cello/pianosonate (opus 69)
Dit is naar mijn smaak het beste dat Beethoven voor de combinatie piano/cello schreef (en dat wil bij hem wel wat zeggen). Vooral het tweede deel is uitzonderlijk goed geslaagd, temperamentvolle, spannende muziek. Deskundigen veronderstellen dat de hoge eisen die Beethoven in veel composities aan de cellisten stelde, te maken zou kunnen hebben gehad met de bezoeken aan Wenen door de beroemde bassist Dragonetti, die volgens zijn tijdgenoten een waar wonder op het instrument was. Dit zou voor Beethoven een inspiratiebron zijn geweest. Maar ja, waarom dan geen composities speciaal voor de bas? Sonate opus 69 markeert in ieder geval wel het begin van een verheviging van zijn vriendschap met Gleichenstein, een goede cellist en een vriend van de familie Brunswick. Deze man ging een paar jaar intensief met hem om en hielp hem met het schrijven van zakenbrieven, maar de vriendschap bekoelde wat toen Gleichenstein huwde met de zuster van de door Beethoven begeerde Teresa Malfatti. Uit de correspondentie met Gleichenstein uit 1810 blijkt enig wantrouwen bij Beethoven jegens zijn vriend, mogelijk omdat Gleichenstein weinig zin had in de hem opgedrongen rol als intermediair bij de hofmakerij jegens Teresa. Hij verdween wat naar de achtergrond in Beethovens leven, maar toen de componist op zijn sterfbed lag, verscheen Gleichenstein weer, ongetwijfeld om afscheid te nemen. Op het manuscript van opus 69 staat in Beethovens handschrift inter lacrimas et luctum, terwijl het stuk desondanks niet echt treurig kan worden genoemd. Kennelijk was hij toch niet zo vrolijk toen hij de muziek schreef. Hing dit samen met de breuk met Josephine Brunswick? Na 1807 speelde ze nauwelijks meer een rol in Beethovens leven en de laatste brieven die het tweetal wisselde (waarschijnlijk medio 1809), doen vermoeden dat het allemaal over en uit was.

Pianotrio's (opus 70)
Dat deze pianotrio's aan Marie Erdödy werden opgedragen, had ongetwijfeld te maken met het feit dat Beethoven in dit jaar korte tijd in haar ruime paleis woonde en misschien een oogje op haar had. Afgezien daarvan heeft ze heel veel voor hem gedaan. Enige dankbaarheid was wel op z'n plaats. De ruzie die hij met haar kreeg, is heel onduidelijk en ook over de nasleep bestaat onzekerheid. Hoewel hij haar een onderdanige brief schreef met het verzoek hem zijn wangedrag te vergeven, verzocht hij de uitgever op het laatste moment af te zien van zijn opdracht aan haar van de trio's, wat doet vermoeden dat ze minder vergevingsgezind was dan hij had gehoopt. Maar hij was te laat met zijn verzoek, de partituur was al gedrukt. Het eerste trio draagt de bijnaam Geistertrio vanwege een bepaalde notenfiguur die spookachtig zou zijn en soms in verband wordt gebracht met Beethovens mislukte poging Macbeth op muziek te zetten. In de negentiende eeuw had het de bijnaam Fledermaustrio, overigens om dezelfde reden. Interessante muziek wel, vooral het eerste deel, maar de andere delen vind ik wat moeilijk toegankelijk. Men moet het vaak horen en dat heb ik nog niet genoeg gedaan, blijkbaar. Het spookachtige hoor ik niet zo. Hoogstens ervaar ik de betreffende notenfiguur als wat ongebruikelijk en ongetwijfeld zeer boeiend. Het tweede trio van opus 70 is gemakkelijker en het tweede deel daarvan is bijzonder geslaagd. Dit is erg leuke muziek. In 1813 beoordeelde E.Th.A.Hoffmann de trio's in de Allgemeine musikalische Zeitung en zoals gewoonlijk bij Beethoven was hij vol lof in een vele pagina's lange recensie. De hypothese dat Marie Erdödy Beethovens mysterieuze onsterfelijke geliefde zou zijn geweest, naar voren geschoven door de hierboven al genoemde Steichen en haar trouwe volgelinge Altman, deed beide dames enthousiast uitweiden over allerlei verwijzingen naar Marie die in de muziek te vinden zouden zijn. Steichen meende zelfs een Beloved Theme en een Goddess Theme aan te treffen. Het thema van de geliefde zou te vinden zijn in opus 81a, de sonate Les Adieux, die, hoewel aan Rudolph von Habsburg opgedragen, 'eigenlijk' te maken zou hebben gehad met Maries afwezigheid gedurende enige tijd in Beethovens leven, terwijl het thema van de godin te vinden zou zijn in het eerste trio van opus 70. En zie, schrijft Steichen, zelfs in de negende symfonie is het thema van de geliefde aanwezig. Quod erat demonstrandum... Als men er niet zo boos om werd, zou men er doodmoe van worden, van dit soort dwaze speculaties.

Für Elise (WoO.59, *1867)
Het is maar een rare zaak met dit stukje. Zo'n relatief onnozel (maar toch heel mooi) muziekje en wat er al niet over is geschreven! Het dankt zijn populariteit volgens mij voornamelijk aan de combinatie van schoonheid en eenvoud. Zelfs iemand die nog maar kort piano speelt, kan het wel aan en het staat dan wel chique, Beethoven spelen als men nog maar net is ontstegen aan 'Boer, daar ligt een kip in het water'. Waarom gaf hij het manuscript aan Therese Malfatti, in wie hij rond 1810 interesse had? Was het wel voor haar bestemd? Waarom dan die titel? Is dat het gevolg van verkeerd lezen door biograaf Nohl, die het inmiddels helaas verloren gegane manuscript kreeg van een bekende van Therese en het in 1865 publiceerde? Bij Beethovens handschrift zou dat wel te begrijpen, hoewel nu juist in dit geval de namen in zijn handschrift behoorlijk van elkaar verschillen en hij namen in Latijnse letters placht te schrijven, in tegenstelling tot brieven, waarvoor hij meestal het zoveel lastiger te ontcijferen Kurrentschrift gebruikte. De datum boven het manuscript vermeldt 27 april en het jaartal zou 1810 kunnen zijn, toen Beethoven in het voorjaar waarschijnlijk verliefd was op Therese, maar ergens in mei begreep dat het niets zou worden, waarop hij haar een lichtelijk weemoedige brief stuurde, waarin hij uiterst subtiel zijn teleurstelling uitte. Of stond er toch Elise? Wie was dat dan? Er zijn enkele hypotheses over. Eentje heeft betrekking op de romantische poëzie uit Duitsland, waarin deze naam zeer vaak gebruikt om een geliefde aan te duiden en misschien heeft Beethoven, ten prooi aan wishful thinking, het stukje om deze reden zo genoemd, aldus Cooper in zijn leerzame boek Beethoven and the Creative Process, min of herhaald in zijn biografie met de toevoeging dat het ook opzet van Beethoven zou kunnen zijn geweest, omdat hij de identiteit van zijn vlam geheim wilde houden. Een andere is van de hand van onderzoeker Kopitz, die in 2010 een boekje publiceerde waarin hij veronderstelt dat het een levende Elise betrof, namelijk de vrouw van componist Hummel, de zangeres Elisabeth Röckel, met wie Beethoven enige tijd bevriend was geweest. Het echtpaar verliet Wenen in 1810 en mogelijk was het stukje een afscheidscadeautje. Maar waarom trof Nohl het dan aan bij Babette Bredl en niet bij de pas in 1883 gestorven Elisabeth? Had Beethoven het toch maar niet gegeven? Of had ze het niet geaccepteerd? Waarom dan niet? Nog prikkelender is de publicatie van de Italiaanse musicoloog Chiantore die meent dat de bagatel helemaal niet door Beethoven is geschreven, maar door diezelfde Nohl, die Beethovense schetsen gebruikt zou hebben om het nageslacht zand in de ogen te strooien. Voor zover ik weet, wordt hij niet serieus genomen en dat lijkt me terecht. Helaas valt de correcte titel van het stukje dus niet meer met zekerheid te traceren, evenmin als de autograaf. Er zijn wel argumenten ten gunste vanr de veronderstelling dat het tenminste iets te maken moet hebben gehad met Therese. In 1810, toen Beethoven geregeld bij de familie Malfatti over de vloer kwam, schreef hij een brief aan zijn jeugdvriend Wegeler, woonachtig te Koblenz, met het verzoek hem zijn doopbewijs te doen toekomen en gewoonlijk brengt men dit in verband met Beethovens vergeefse plannen Therese te trouwen. Lange tijd dacht men dan ook dat de bagatel ook in 1810 was gecomponeerd en men kon zich nog wel ontroerd (of gegeneerd) voelen bij de gedachte aan de beroemde, bijna veertigjarige componist, die smekend aan de voeten ligt van een oppervlakkige puber van amper achttien. Maar uit onderzoekingen is gebleken dat de eerste schetsen voor het stukje al uit 1808 dateren. Toen kende Beethoven Therese nog maar net. Interesse in haar kreeg hij dus pas later, pal nadat de jobstijding van het nieuwe huwelijk van de liefde van zijn leven Josephine Brunswick (februari 1810) hem had bereikt. Heeft de zich vereerd, maar absoluut niet geïnteresseerd voelende Therese bij de componist gebedeld om een stukje muziek, speciaal voor haar? Beethoven dook eens in zijn schetsen en produceerde in een vloek en een zucht Für Elise. Erg diep was zijn knieval voor haar dus niet, ondanks zijn mogelijke huwelijksaanzoek aan haar. Wat betreft Elisabeth Röckel: er is niets bekend over serieuze interesse van Beethoven in haar. Integendeel. Zijzelf heeft uitdrukkelijk gezegd dat zij en Beethoven slechts goede vrienden waren geweest en echt, heus niets meer dan dat. Het enige ''bewijs'' ten gunste van Elisabeth waarmee Kopitz op de proppen komt, is het feit dat haar oudste kind, een zoon, gedoopt werd in Wenen, waarbij zij in het doopregister staat vermeld als Maria Eva Elise. Maar ze heeft zich nooit Elise laten noemen, wel Betty. Je zou dan toch Für Betty hebben verwacht op het titelblad. Kopitz heeft een sterker punt in het feit dat het zo'n eenvoudig stukje is: Elisabeth zong voortreffelijk, maar voor zover bekend was ze geen goede pianiste, in tegenstelling tot Therese, over wie werd gezegd dat ze een uitstekende pianiste was. Waarom zou Beethoven haar, in wie hij wel degelijk interesse had, dan zo'n simpel stukje hebben gegeven? Aldus Kopitz. Inderdaad, dat is een goede vraag. Het is behoorlijk beledigend, notabene een meisje met wie hij wilde trouwen! Dit bezwaar geldt niet bij Kopitz' hypothese waarin het slechts een afscheidscadeautje betreft aan goede vriendin Elisabeth, die niks speciaals met de piano had. Maar in 2011 publiceerde de verbazingwekkend nauwkeurige Weense musicoloog Michael Lorenz een artikel waarin hij Kopitz' hypothese met de grond gelijk maakt. Zo is hij te weten gekomen dat Babette Bredl, die kennis van Therese, uitstekend is te vinden in de archieven, terwijl Kopitz schrijft haar niet te hebben gevonden, om welke reden hij het min of meer voor een smoes van Nohl houdt. Maar ze bestond echt. Lorenz vermoedt dat een pianist, ene Schachner, de autograaf in bezit had Thereses dood. Hij was zeer goed met haar bevriend en ze heeft hem allerlei muzikale parafernalia nagelaten. Vanaf hem is de lijn naar Babette zeer kort: ze was zijn moeder. Van Kopitz' hypothese blijft alleen overeind dat het merkwaardig is dat Beethoven Therese, een virtuoze pianiste met wie hij wilde trouwen, zo'n eenvoudig stukje zou hebben geschonken. Dat is te weinig om aan Nohls bevindingen te gaan twijfelen, zodat ik het er voorlopig nog op houd dat het stukje waarschijnlijk niks met Elisabeth, maar misschien toch wel iets met Therese te maken had. Of heeft Cooper toch gelijk en was Elise een niet-bestaande vrouw, de personificatie van Beethovens vrouwenideaal? Of was het toch een tot nu toe onbekend meisje waar hij misschien wel even een oogje op heeft gehad? Niets is zeker. Hoe dan ook, in 1822 overwoog hij het te herschrijven, maar hij legde het kennelijk weer terzijde, want hij gaf het niet uit. Dat is misschien maar goed ook, gezien het daverende succes. Maar zie daar, tien jaar geleden besloot Cooper de onvoltooide herziening alsnog te voltooien en uit te geven. Erg veel succes lijkt hij er niet mee te hebben gehad, in zoverre dat het tot nu toe geen concurrent is gebleken voor de oorspronkelijke uitgave. Voor zover ik weet, is het nog niet op geluidsdrager vastgelegd.

Macbeth (Biamonti 454)
Als laatste compositie in dit jaar moet iets merkwaardigs ter sprake komen waaraan ik hierboven al refereerde. Het betreft de ouverture voor de opera Macbeth die Beethoven in dit jaar onder handen had. Hij legde het project terzijde, maar ja, zoals gewoonlijk gooide hij de schetsen niet weg. Ze zijn te vinden in een schetsboek waarin volgens sommigen ook schetsen voor het Geistertrio zijn te vinden. Enfin, men begrijpt het al: geesten bij de vleet in Shakespeare's toneelstuk. En zoals al gezegd, volgens velen klinkt het langzame deel van het trio wat spookachtig. Is er een verband? Muzikaal gezien in ieder geval wel, zo zeggen mij de deskundigen. Deze overweging heeft onlangs geleid tot een poging de schetsen voor de ouverture alsnog tot een compleet stukje muziek uit te breiden. Het is inmiddels in première gegaan, maar ik onthoud me voorlopig van een oordeel, want ik heb het nog niet gehoord (augustus 2007). De recensies waren gemengd, zeker niet lovend, maar ook niet volledig afwijzend. Een midi-file is te vinden op de The Unheard Beethoven site, waarvan één van de makers ook degene is die de 'voltooiïng' realiseerde. In 2005 publiceerde musicoloog Kramer een artikel waarin hij schrijft dat het veronderstelde verband tussen het trio en Beethovens mislukte operaproject op een incorrecte lezing van het schetsboek is gebaseerd. Als hij gelijk heeft, is die 'voltooiïng' weinig interessant.

Beethovens beroemdste concert
Niet onvermeld mag blijven dat op 22 december van dit jaar het misschien wel merkwaardigste concert uit Beethovens carrière plaatsgreep. Het programma was naar onze begrippen zwaar overladen, met de première van zowel de vijfde als de zesde symfonie en nog het een en ander als omlijsting, waaronder de koorfantasie en een improvisatie op de piano door Beethoven. Het vroor dat het kraakte en het theater was nauwelijks verwarmd. Toch luisterde men braaf. Niet voor een muzikaal kleintje vervaard, die Weners van toen! We hebben getuigenissen van de gebeurtenis (Ries en Spohr) die goed laten zien hoe lastig het moet zijn geweest om met Beethoven samen te werken. Enkele malen ging het niet naar Beethovens zin en hij werd nijdig, tikte af en liep opnieuw beginnen, wat geen hedendaagse dirigent in zijn hoofd zou halen. Hij voelde zich kennelijk zo geïrriteerd dat hij de oog-handcoördinatie een beetje kwijt raakte, zodat hij een kandelaar tegen de grond zwiepte, wat het nodige gegrinnik in de zaal veroorzaakte. De musici zeiden na afloop dat ze nooit meer met Beethoven wilden samenwerken. Gelukkig hielden ze zich niet aan deze belofte.

• Opus 73 (*1810, Clementi, Londen, première 28-11-1811) is het vijfde pianoconcert, dat werd opgedragen aan Rudolph von Habsburg, die met ingang van dit jaar Beethovens leerling werd.
• Van opus 74 (*1810, Breitkopf & Härtel, Leipzig), het Harfenquartett, ging de opdracht naar Lobkowitz.
• Opus 75 (*1810, Clementi, Londen), zes liederen op tekst van Goethe en anderen (An den fernen Geliebten, Mignon, Der Zufriedene, Neue Liebe, neues Leben, Aus Goethes Faust) ging naar prinses Kinsky.
• Van opus 76 (*1810, Breitkopf & Härtel, Leipzig), pianovariaties, ging de opdracht naar duvelstoejager Oliva.
• Opus 77 (*1810, Clementi, Londen), een pianofantasie, was voor vriend Franz Brunswick.
• Opus 78 (*1810, Clementi, Londen), een pianosonate, was voor Franz' zuster Therese.

Bespreking(en)

Vijfde pianoconcert (opus 73)
Zeer veel lof uiteraard krijgt het overbekende, zelfs helaas wat stukgespeelde en talloze malen besproken en bejubelde vijfde pianoconcert, waarover ik hier niet veel zal schrijven, omdat ik slechts in herhaling kan vervallen. Weergaloos is de spannende overgang van deel twee naar deel drie. Toch zou ik bij een debuut als concertpianist niet dit concert uitzoeken, eerder het derde of het vierde (of Mozarts K.466 of 491). Het vijfde pianoconcert heeft iets onbedwingbaars, iets dat ook de negende symfonie kenmerkt. Hoe de pianist het ook benadert, hoe perfect het ook wordt uitgevoerd, altijd blijft er een gevoel van onvrede, alsof het toch nog beter zou kunnen. Het stuk kreeg de bijnaam Kaiserkonzert, volgens de mare omdat in Frankrijk een soldaat bij het beluisteren opsprong en riep: Mais, c'est l'Empereur! Volgens anderen zou hij gezegd hebben dat het concert 'de keizer' onder de concerten was. Of deze verhalen nu apocrief zijn of niet, de naam past er eigenlijk wel goed bij. Merkwaardig is wel dat sommige tijdgenoten het met dit al op het eerste gehoor toch zo pakkende concert best moeilijk hadden. In Thalia klaagde recensent in 1811 dat het voor Nichtkenner langweilig was en op een chaotische Nacht leek. In de Zeitung für Theater und Musik kreeg het concert in 1812 iets meer bijval, ondanks de woorden bizarre und barocke Wendungen. De Allgemeine musikalische Zeitung daarentegen was in 1824 vol lof.

Harfenquartett (opus 74)
Dit boeiende strijkkwartet heeft zijn bijnaam gekregen vanwege een bepaalde notenfiguur die enigszins klinkt als een harp. Het is een mooi kwartet, heel mooi, bijzonder mooi zelfs, hoewel voor de beginner niet eenvoudig, ondanks de relatief luchtige sfeer. In 1811 had de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung ondanks waardering ook bezwaren. Hij meende in het eerste deel een unnöthige Wirrwarr harter Dissonanzen te horen.

Pianosonate en pianofantasie (opp.77 en 78)
De opdrachten aan Franz en Therese Brunswick zouden wel eens een poging kunnen zijn geweest op deze manier in contact te blijven met hun zuster Josephine.Kort na de ontvangst van de opdrachten was er drukke correspondentie tussen de Brunswicks en Beethoven over een zoekgeraakte, voor Beethoven door Therese gemaakte tekening en de mogelijke gift van een tweetal schilderijen, waaronder een zelfportret van Therese. Meer hierover treft men aan op het andere deel van deze website: 'Beethovens raadsels', hoofdstuk V.1.2. Er is iets dat goed past bij de opdrachten aan Therese en Franz in dit jaar: Beethovens besluit het hierboven al vermelde lied Ich denke dein (WoO.136) uit te geven, welk stuk hij al in 1799 als vierhandig pianostuk in het vriendschapsalbum van Josephine en Therese had geschreven. Erg boeiend vind ik het lied niet, maar het zou erop kunnen wijzen dat Beethoven de mooie Josephine inderdaad nog altijd niet uit zijn hoofd had kunnen zetten. De opusnummers 77 en 78 zijn heel aardig, hoewel ook bepaald geen hemelbestormende muziek. Integendeel. Opus 77 klinkt als een improvisatie en daar ben ik niet erg op gesteld, maar het stuk is zeker geen mislukking. Over opus 78 kan men in oudere biografieën lezen dat het een 'bewijs' zou zijn voor Beethovens liefde voor Therese en zelfs nu nog komen liefhebbers met dit argument op de proppen als ze hun voorkeur voor deze sonate willen uiten. Bovendien brengt men dan naar voren dat Beethoven er zelf een voorkeur voor zou hebben gehad, gedocumenteerd door Czerny wie hij gezegd zou hebben dat hij zich ergerde aan de voorkeur van het publiek voor 'die sonate in cis' (de Mondscheinsonate), terwijl hij toch zoveel betere werken had geschreven, bijvoorbeeld 'die sonate in Fis' (opus 78). Ik zal Czerny hier niet in twijfel trekken, dus zit er niet veel anders op dan het volledig oneens te zijn met Beethoven zelf. De sonate in Cis is mijns inziens beduidend beter dan die in F en het deed me genoegen te constateren dat tenminste één deskundige, de componist d'Indy over wie ik al vermeldde dat hij een boek over Beethoven schreef, mijn bedenkingen tegen het stuk onderschrijft. Hij vindt het maar een middelmatig stuk en beschouwt het eerder als tegenbewijs voor de hypothese dat Therese Beethovens grote liefde zou zijn geweest (toen d'Indy zijn biografie publiceerde, was dat de vigerende visie). Opus 79 staat in verband met een andere Therese, namelijk de al uitvoerig besproken Malfatti, die in 1810 door Beethoven uitvoerig het hof werd gemaakt. In een brief uit 1809 aan intermediair Gleichenstein, die ook met de familie Malfatti bevriend was, schrijft Beethoven dat hij de aan Therese beloofde sonate bij de brief insluit. Het is wel zeker, aldus de deskundigen, dat het opus 79 betrof, overigens allerminst mijn voorkeur onder de sonates.

Koorfantasie (opus 80, *1811, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première 22-12-1808)
Dan nu de herziene versie van de in aller haast op papier gesmeten koorfantasie. Door ouderwetse, ernstige musicologen werd dit stuk streng afgekeurd, verguisd zelfs. Ik snap hier niets van. Ik ben dol op het stuk. Waarom toch altijd zo akelig serieus? Natuurlijk, Beethoven neemt een beetje een loopje met zichzelf, maar wat is daar tegen? Gelukkig is het levensblijde, bruisende, bijna humoristische stuk tegenwoordig veel meer in trek. Eindelijk raken we toch wat verlost van de negentiende-eeuwse misvatting dat Beethoven uitsluitend ernstige muziek schreef. Overigens trof ik tenminste twee beroemde, overleden deskundigen aan die het met me eens zijn: Kalischer en Hess. En een andere, nog levende deskundige is het ook al met me eens: B.Cooper. Dus ik ben in goed gezelschap! Beethoven droeg het zowaar op aan de Beierse koning. Betaalde deze goed? Nee, het was een truc van de uitgever. In een brief spreekt Beethoven zijn verbazing over de opdracht uit, voor hem overigens op een opvallend laconieke manier, alsof het hem eigenlijk niet zoveel kon schelen. Men vraagt zich af of hij het muziekstuk wel serieus nam. Zoals gewoonlijk was hij weer eens veel te laat klaar voor de deadline voor deze compositie. Bij de première was het hem wel gelukt de orkest- en koorpartijen helemaal uit te schrijven, maar van de pianopartij had hij nog slechts enkele maten op papier. Beethoven zou spelen en had Ries gevraagd de blaadjes om te slaan. Tot Ries' verbijstering waren ze vrijwel leeg. Wanneer moest hij nu omslaan? Beethoven improviseerde er lustig op los en gaf Ries van tijd tot tijd een seintje dat hij maar weer moest omslaan. Aldus Ries' getuigenis. Later schreef Beethoven de geïmproviseerde muziek alsnog op en korte tijd later herzag hij de partituur. Was hij in staat zijn vaak zeer langdurige en ingewikkelde improvisaties noot voor noot uit te schrijven? Iemand zei eens tegen hem dat het toch wel jammer was dat zijn improvisaties, waarmee hij zijn publiek soms tot tranen toe wist te roeren, voor altijd verleden tijd waren, zodra hij ophield met spelen. Beethoven ontkende dat. Hij zei dat hij ze zonder moeite zou kunnen uitschrijven. Hij verkoos het echter om het niet te doen. Waarom niet? Vond hij het nodig zijn hevige muzikale emoties op een rustiger moment in het keurslijf van het intellect te persen? We zullen helaas nooit weten of alles wat hij op de avond van de première van de koorfantasie speelde inderdaad ongeveer in de uitgegeven partituur terecht kwam. De pianopartij is zeer virtuoos en ingewikkeld. Geen mens was in staat dat later te controleren. Het is zodoende best mogelijk dat Ries en de rest van het publiek bij de première een ander stuk hebben gehoord dan wij tegenwoordig horen. Overigens getuigde Seyfried, één van Beethovens oudste vrienden in Wenen, maar als getuige helaas niet erg betrouwbaar, van een vergelijkbare gebeurtenis, maar dan betrekking hebbend op een uitvoering van zowel het derde, het vierde als het vijfde pianoconcert. Verbluffend. Ik vrees dat Seyfrieds fantasie een tikje met hem op de loop was gegaan toen hij dit verhaal aan het papier toevertrouwde. Terug naar opus 80. De vreemdste uitvoering ervan die ik ooit zag en hoorde (uiteraard op de televisie), was een uitvoering bovenop de Mont Blanc, ter gelegenheid van de viering van de eerste beklimming van de berg. Wat hebben Beethoven en dat stuk rots in hemelsnaam met elkaar te maken? Had men eigenlijk de negende symfonie willen uitvoeren, in het kader van de 'broederschap der mensen', om duistere redenen gesymboliseerd door die berg, maar was dat toch te een tikje bezwaarlijk? Inderdaad wat frisjes, een vol uur in jurk of rokkostuum op bijna 4000 meter hoogte. Men zou zich ook wat verstijfde vingers kunnen voorstellen, wat de uitvoering niet ten goede zou zijn gekomen. De koorfantasie is een heel stuk korter, dat scheelt. Het klonk trouwens wel leuk, vooral vanwege de bijzondere akoestiek. Ongetwijfeld zal het een lieve cent hebben gekost, al die mensen met hun instrumenten, inclusief een vleugel, per helicopter naar boven! Over degene die verantwoordelijk is voor de tekst van het stuk, bestaat, voor zover ik weet, nog altijd enige onzekerheid. Beethovens vriend en leerling Czerny beweerde na Beethovens dood dat Kuffner op verzoek van Beethoven met de tekst op de proppen zou zijn gekomen, merkwaardigerwijs nadat de componist het al af had, zodat bij wijze van uitzondering de dichter zich aan de componist moest aanpassen. Dit verhaal is zowel door Hess als door Goldschmidt bestreden. In ieder geval verscheen in 1809 in het Intelligenzblatt van de Annalen der Literatur und Kunst in dem Österreichische Kaiserthume een recensie waarin Kuffner als dichter werd vermeld. Intrigerend is dat Beethoven worstelde met dezelfde problemen waarmee hij later zou worstelen bij de compositie van de negende symfonie: hoe de overgang te markeren tussen instrumentaal en vocaal? In beide gevallen overwoog hij aankondigende uitroepen, bij opus 80 woorden als hört! hört ihr wohl? En in beide gevallen besloot hij zulke banaliteiten toch maar achterwege te laten. Gelukkig maar. In 1811 jubelde de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung luidkeels over het stuk: voller Geist, Leben und Anmuth. En in 1823 dachten ze er niet anders over: herrlich variirte Melodieen.

Overige composities

• Van opus 75, zes liederen, geschreven op teksten van verschillende dichters, ken ik slechts de nummers 1, 2, 3 en 6. Van nummer 1, het lied Mignon, ben ik niet erg onder de indruk. Nummer 2 is Neue Liebe, neues Leben (tekst van Goethe), waarvan Beethoven in 1810 een manuscript aan Bettina Brentano schonk, tot haar grote vreugde, want het dweperige meisje zwaaide er later triomfantelijk mee in het rond. Hij zou het speciaal voor haar hebben geschreven. Haar fantasie ging weer eens met haar op de loop, want Beethoven schreef het lied ruim voordat hij haar had leren kennen en het lijkt er meer op dat de tekst iets te maken had met zijn avances jegens Therese Malfatti, die hij misschien tevergeefs ten huwelijk had gevraagd in het voorjaar van 1810. Therese maakte er een afschrift van en ze voorzag die van enkele compositorische versierselen. Erboven staat staat in Beethovens handschrift dat hij Thereses Verschönerungen aan het daglicht wil brengen. Dit kan hij toch nauwelijks serieus hebben bedoeld! Het kan niet anders dan vleierij zijn geweest. Dat neemt niet weg dat hij met die gift later aan Bettina misschien toch wel een bijbedoeling had, want dat hij na zijn mislukte hofmakerij jegens Therese in de zomer interesse in Bettina kreeg, is wel zeker. Ik kan over het lied niet enthousiast zijn. Het hoort beslist niet tot zijn meest geslaagde. Veel beter zijn mijns inziens de nummers 3 en 6 van opus 75. Het eerste betreft een hilarische passage uit Goethes Faust en de muziek past hier uitstekend bij. Het tweede lied is een ode aan het verschijnsel 'kroegmaat', een echt drinklied.
• Opus 76 werd aan de jeugdige, Beethoven zeer toegedane Oliva opgedragen en dat was vast en zeker een dankzegging voor zijn hulp op praktisch gebied.
• Opus 79 (*1810, Clementi, Londen), een pianosonate, werd op verzoek van collega/uitgever Clementi gecomponeerd, die in dit jaar menige uitgave van Beethovens muziek verzorgde. Het is aardig, maar daarmee is mijns inziens ook wel alles gezegd.
• Opus 82 (*1811, Clementi, Londen), vier arietta's en een duet, is ook niet erg interessant.
• WoO.18 (*1818, Schlesinger, Berlijn) is een mij onbekende mars die Beethoven in 1822 herzag en opnieuw uitgaf, samen met enkele andere in 1810 gecomponeerde en eveneens nog niet uitgegeven marsen. De mars werd opgedragen aan een broer van de keizer.
• WoO.58 (*1836/64), cadenzen voor Mozarts K.466, was ook op initiatief van Clementi, overigens ten behoeve van Ries, die het concert wilde spelen en kennelijk niet wist hoe hij de cadenstijd moest invullen.
• WoO. 136, 137, 138 en 139 (*1810, bij respectievelijk Clementi, Londen; Clementi, Londen; Artaria, Wenen en wederom Clementi, Londen) zijn liederen en redelijk geslaagd, hoewel ze niet bij de beste van Beethovens prestaties op dit gebied horen. WoO.137 heet Lied aus der Ferne, is volgens sommigen gerelateerd aan de door Beethovens ooit zozeer beminde Josephine Brunswick, die in het jaar van compositie inderdaad ver was, namelijk in Zwitserland en Italië. Willy Hess wijst er in Fischers Münchener Beethoven-Studien op dat het dezelfde melodie heeft als WoO.136, het lied Andenken. En dat was in ieder geval gerelateerd aan Josephine, want het is een arrangement van Ich denke dein, waar Beethoven in de periode 1799-1805 zeer druk mee was en zijn correspondentie bewijst de relatie zonneklaar. Menige variatie zag het levenslicht en in 1805 schonk hij één daarvan aan Josephine, op wie hij toen onmiskenbaar verliefd was. WoO.138 heet Jüngling in der Fremde en WoO.139 heet Der Liebende.

• Opus 81a (*1811, Breitkopf & Härtel, Leipzig), pianosonate Les Adieux, werd opgedragen aan Rudolph von Habsburg.
• Opus 83 (*1811, Breitkopf & Härtel, Leipzig), drie liederen op teksten van Goethe, werd opgedragen aan prinses Kinsky.
• Opus 95 (*1816, Steiner, Wenen, première mei 1814), het Quartetto Serioso, ging naar oude vriend Zmeskall.

Bespreking(en)

Les Adieux (opus 81a)
Deze sonate werd gecomponeerd naar aanleiding van het snelle vertrek in 1809 van alle Habsburgers uit Wenen, omdat Napoleon de stad in bezit dreigde te nemen. Vrijwel de gehele adel blies overhaast de aftocht toen de Franse keizer in een onwaarschijnlijk hoog tempo richting Wenen optrok, onderweg alle legermacht mobiliserend die hij maar kon vinden, zodat hij binnen drie weken na zijn besluit Wenen aan te vallen zich met een volledig leger voor de poorten van de stad bevond. Ook de rijke burgers waren gevlucht. Beethoven kon niet weg. Hij zou zich hebben verscholen zich in de kelder van zijn broers woning, zijn oren bedekkend met kussens, want de harde knallen van Napoleons kanonnen zouden hem veel pijn hebben gedaan. Beethovens brieven uit deze tijd zijn vol woede over de oorlog. Hij leerde zijn idool nu wat beter kennen! Ondanks dit alles componeerde hij pianosonate opus 81a, één der weinigen die hij een naam gaf, namelijk Das Lebewohl. Maar de uitgever vertaalde de naam, tot grote ergernis van Beethoven. De delen kregen de namen: Les Adieux, l'Absence, Le Retour. Volgens de componist betekent adieu iets anders dan lebewohl, want hij vond dat men lebewohl tegen een individu zegt, adieu desnoods tegen een hele stad, aldus een brief van 9 oktober 1811 aan de uitgever. Ik voel dat niet zo, maar ik ben geen Duitser, noch een Fransman. Beethoven gedeeltelijk ook niet, maar misschien voelde hij het Franse spraakgebruik beter aan, gezien het fanatieke gebruik van het Frans in de kringen die hij frequenteerde. Dat dit stuk muziek een onvervalst stuk programmamuziek is, wordt bewezen door het feit dat Beethoven niet alleen de titels bij de delen gedrukt wilde zien, maar ook de bijpassende data. Deze prachtige, buitengewoon geslaagde sonate hoort zeker tot de beste onder zijn sonates. De titel heeft bijgedragen tot menige vergezochte 'uitleg', waarvan die van de biografes Steichen en Altman, overigens al ter sprake gebracht bij de bespreking van opus 70, de kroon spant qua onzinnigheid. Omdat de dames per se willen bewijzen dat Marie Erdödy Beethovens beroemde onsterfelijke geliefde geweest zou zijn, menen ze de sporen van die dame in de sonate aan te treffen en overigens ook in de rest van 's mans oeuvre. Waar men maar kijkt, overal is Marie present. Ik vind het beledigend voor Beethoven om hem te degraderen tot een man die zijn hele leven idolaat naar een bepaalde vrouw heeft gestaard, kennelijk onmachtig om door andere zaken geboeid te raken. De opdracht aan Rudolph von Habsburg van opus 81a was slechts een soort rookgordijn, aldus Steichen en Altman. Ik ril van afschuw bij het lezen van zulke interpretatiezucht. Interessanter is de gelijkenis tussen Beethovens sonate en een gelijknamige van Dussek (opus 44) en dan niet alleen in de naamgeving, maar ook in de thematiek. Kende Beethoven het in 1800 geschreven stuk van Dussek? Men is geneigd het te vermoeden. Beethovens sonate deed het heel goed in 1812 in de Allgemeine musikalische Zeitung: Ein Gelegenheits-Stück, aber wie es ein geistreicher Meister macht! Inderdaad.

Egmont (opus 84, *1810, Breitkopf & Härtel, Leipzig, première 15-6-1810)
Niets dan lof voor dit opus , muziek bij Goethes toneelstuk Egmont. Nog geslaagder dan Coriolan vind ik deze ouverture. Heel jammer dat we de rest van de muziek bij het toneelstuk nauwelijks meer horen. Dat heeft te maken met het feit dat toneelmuziek niet meer in zwang is. In Beethovens tijd was begeleidende muziek bij een toneelstuk niet ongebruikelijk. Sterker nog, in feite liggen onder meer hier de wortels van de opera. Tegenwoordig staan de Italiaanse opera en de Duitse à la Wagner overeind als een huis, maar Singspiel (half gezongen, half gesproken), melodrama (muziek als achtergrond, terwijl een stem declameert) en muziek als 'voorafje, toetje of tussendoortje' bij een toneelstuk, al die constructies hebben afgedaan in onze tijd. Voor Beethovens muziek bij Goethes toneelstuk geldt bovendien dat het stuk geheel uit de mode geraakt. Het is allemaal passé en daarmee ook de muziek. Dat is ontzettend jammer, want er zit iets heel moois bij: één van de twee aria's van de heldin. Freudvoll und leidvoll heet dit lied en van de tekst is de strofe himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt zeer beroemd. Het is een prachtig gedicht met prachtige muziek, waarin tekstdichter en toondichter elkaar geen duimbreed toegeven. Beethovens heeft zich blijkbaar bijzonder geïnspireerd gevoeld door Goethes tekst. Dat past wel bij hem. Hij vereerde Goethe als literator meer dan andere schrijvers, Shakespeare uitgezonderd. De inhoud van het toneelstuk heeft een zekere gelijkenis met Beethovens enige opera. Ook hier is sprake van een moedig, integer man, die door boze krachten wordt bedreigd, maar door een dappere vrouw zeer wordt bemind. In de opera wordt Florestan op het nippertje gered en weer verenigd met Leonore, in Goethes tragische, historisch redelijk betrouwbare toneelstuk kan Klaartje niet verhinderen dat haar geliefde Egmont sterft. Maar de sterke heldinnen hebben niettemin grote overeenkomst, evenals de lijdende helden. Het is zeer typerend voor Beethoven dat hij zich tot zulk soort stof zo aangetrokken voelde. Zag hij zichzelf als bedreigd door het kwaad (zijn doofheid), meende hij slechts gered te kunnen worden door de onvoorwaardelijke liefde van een vrouw? De overgang van het eerste, tragische deel van de ouverture naar het tweede, triomfantelijke deel wordt gekenmerkt door een tweetal merkwaardige noten en een korte, maar indrukwekkende pauze. In de loop der jaren leidde deze passage tot menige discussie over de betekenis. Het beeldt het moment van Egmonts onthoofding uit, zeiden sommigen. Bah, wat een onsmakelijke suggestie, zeiden anderen. Toch lijkt de eerste groep gelijk te hebben, want Beethoven noteerde bij het schrijven van de overture de volgende woorden: Der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause. De muziek deed het redelijk in 1812 en beter in 1814 in de Allgemeine musikalische Zeitung. In 1812 miste de recensent Klarheit, maar in 1814 noemde een ander het een herrliches Ton-Gemälde. Mogelijk had E.Th.A.Hoffmanns zeer uitgebreide bespreking in 1813 in hetzelfde tijdschrift wat bijgedragen aan een beter begrip.

Quartetto serioso (opus 95)
De opdracht is waarschijnlijk een gebaar van vriendschap. Niemand was voor Beethoven zo'n trouwe vriend en steun en toeverlaat als Zmeskall. Het stuk is erg indrukwekkend, maar niet bepaald gemakkelijk. Hoewel het in 1810/11 werd geschreven, herzag Beethoven het kwartet in 1814, waarna het pas in 1816 werd uitgegeven. Musicologen wijzen op de overeenkomsten van met de zogenaamde 'late' kwartetten, die dateren uit de jaren twintig. Mogelijk heeft die herziening in 1814 hiermee te maken. Beethoven was toen al aardig op weg naar zijn derde stijlperiode. Het zou de betrekkelijke ontoegankelijkheid van het kwartet voor leken goed verklaren. Beethovens laatste stijlperiode is voor de beginner geen sinecure. De betekenis van de door Beethoven zelf gegeven bijnaam is een punt van discussie. Volgens sommigen zou Beethoven hiermee hebben willen aangeven dat dít kwartet serieus genomen moest worden, in tegenstelling tot zijn voorganger, opus 74, met de bijnaam Harfenquartett. Anderen zien er een grapje tussen oude vrienden in. Weer anderen menen dat het een muzikale verwerking was van zijn teleurstelling om de afwijzing van zijn avances in dit jaar door Therese Malfatti, het meisje dat hem tot Für Elise inspireerde. Merkwaardig is dat Beethoven aan de Engelse dirigent Smart, die hem een keer bezocht en met wie hij soms correspondeerde, schreef dat het stuk niet in het openbaar zou moeten uitgevoerd. Musicoloog Biba wijdde er een publicatie aan en komt daarin tot de conclusie dat deze beperking niets te maken zal hebben gehad met discretie of iets dergelijks vanwege Therese, maar alles met de uitvoeringspraktijk in die tijd in Londen, waar Beethoven blijkbaar niet veel vertrouwen in had.

Een nieuw genre: volksliederen (WoO.152 en 155)
Vanaf 1809/10 valt het oog op iets nieuws in Beethovens oeuvre: volksliederen. Op verzoek van uitgever en directeur van een muziekschool Thomson in Edinburgh, die al sinds half 1803 met hem erover correspondeerde, was hij in 1809 begonnen zich bezig te houden met de volksliedkunst. Na een wat aarzelend begin bewerkte hij het ene lied na het andere en menig pakket liederen ontstond, allemaal uitgegeven door Thomson, en meestal bewerkingen van volksliedjes uit het Verenigd Koninkrijk, soms ook uit andere Europese landen. Sommige bestonden al heel lang en daarvan is de oorspronkelijke componist/tekstdichter onbekend. Andere waren speciaal voor de gelegenheid berijmd, soms door bekende, soms door onbekende dichters. Ik noem: Scott, Burns, Thomson zelf, Smyth, Hogg, Byron, Ballantyne, Grant, Campbell, Curran, Duett, Boswell, Wolcot, Anon, Baillie, Hunter, Richardson, Opie, Spencer, Litwyd. Men ziet dat er zeer beroemde en volstrekt onbekende personen bij zijn. Thomson hield de correspondentie met Beethoven nauwkeurig bij, Beethoven daarentegen heeft vrijwel alles weggegooid. Men vraagt zich af waarom Thomson geen Engelse componisten vroeg, met wie hij niet te maken zou hebben gehad met taalproblemen, zoals dat bij Beethoven onmiskenbaar het geval was, want deze sprak geen woord Engels en was dus ook niet in staat de teksten te begrijpen. Thomson echter had zijn zinnen gezet op beroemdheden en ook Haydn heeft menig lied voor hem bewerkt, ongeveer 400 stuks maar liefst. Toen deze wegens ouderdom de pen neerlegde, schreef Thomson eerst naar Pleyel en Kozeluch, die in die tijd heel wat beroemder waren dan nu, maar er kwam weinig van terecht. Toen was Beethoven aan de beurt. Een tikje vreemd komt ons over dat Thomson Beethoven vaak slechts de melodie toestuurde, zonder tekst dus. Beethoven vond dat hinderlijk. Toch had Thomson hiervoor zijn redenen. Meer dan eens had hij (een) dichter(s) gevraagd om nieuwe teksten en soms koost hij na ontvangst van Beethovens compositie voor een tekst die hij erbij passend vond. Wel stuurde hij later op hevig aandringen van de componist gegevens op over de teksten, een soort uittreksels dus. Het begin was moeizaam, maar uiteindelijk kwam het duo tot een vruchtbare samenwerking. Uit de boeken blijkt dat Thomson er nauwelijks aan heeft verdiend, terwijl de transacties voor Beethoven behoorlijk lucratief waren. Thomson, die Beethoven zeer bewonderde, moest tot zijn verdriet constateren dat 's mans composities bij zijn kopers niet erg in de smaak vielen. Hij schreef, niet ten onrechte: Beethoven composes for posterity. Bovendien haalde men jarenlang  z'n neus op voor dit weinig bij de 'titaan' Beethoven passende genre. Tegenwoordig gelukkig niet meer, want veel van zijn bewerkingen zijn erg leuk en ik zal hierop nog menigmaal terugkomen. De latere, soms veel latere bundeling van al deze liederen, die, met uitzondering van één set van vijfentwintig Schotse volksliederen, direct na de compositie volledig over gingen in handen van de uitgever, is rommelig verlopen. De eerste schetsen dateren dus uit 1809/10, maar Thomson ontving ze pas in 1812 en bij het uitgeven in de loop der jaren voegde hij 'rijp en rot' bij elkaar, zodat men in sommige verzamelingen liederen uit 1809 in gezelschap van liederen uit 1819 aantreft (de laatste zending dateert van februari 1820). WoO.152, dat zowel minder geslaagde als uitstekende composities bevat, werd in 1814 uitgegeven, in hetzelfde jaar gevolgd door een gedeelte van WoO.153, waarvan de rest volgde in 1816. Ook WoO.154 verscheen in 1816. In 1817 volgde WoO.155, in 1818 opus 108, in de periode 1822/41 WoO.156, in 1816/22 WoO.157 en tenslotte in 1841 WoO.158. Het is lastig vast te stellen hoeveel Beethoven er nu eigenlijk heeft geschreven, omdat er van diverse liederen meerdere bewerkingen zijn die echter soms maar heel weinig van elkaar verschillen. Ook zijn er diverse onvoltooide arrangementen. Als gevolg daarvan tellen sommige deskundigen 130 stuks, terwijl anderen tot 190 komen. Wel zeker is dat Thomson er 126 publiceerde. Het artistieke niveau ervan is erg variabel. In het algemeen kan men zeggen dat de volksliederen uit het Verenigd Koninkrijk aardig tot heel goed geslaagd zijn, terwijl die uit andere landen (Rusland, de Balkan, Iberisch schiereiland, Polen, Zwitserland, Duitsland, Tirol, Denemarken) veel minder interessant zijn, in ieder geval in mijn oren, die bijna pijn gaan doen bij het horen van Beethovens mislukte pogingen jodelliederen te bewerken. Het is ietwat genant. Ook WoO.155, allemaal liederen uit Wales, is sterk wisselend van kwaliteit. Erg geslaagd is het derde lied van deze serie van 26 stuks, genaamd The cottage maid, en The parting kiss mag er ook wel zijn.

Overige composities

• Dat opus 83 (Wonne der Wehmut, Sehnsucht, Mit einem gemalten Bande) aan de echtgenote van mecenas Kinsky werd opgedragen, had ongetwijfeld te maken met financiële overwegingen. Het zou best eens kunnen dat Beethoven hier later veel spijt van kreeg, toen Kinsky in november 1812 ten gevolge van een val van zijn paard was gestorven en zijn weduwe weigerde Beethovens toelage door te betalen. Ondanks de opdracht aan prinses Kinsky gaf hij in 1811 manuscripten van opus 83 aan Antonie Brentano, die vanaf de zomer van 1810 in zijn leven een niet onbelangrijke rol speelde. Bedoelde hij hier iets mee? De teksten passen wel bij verliefdheid zijnerzijds. Het eerste lied bezingt de 'vreugde' van liefdesverdriet (de eerste zin luidt: Trocknet nicht, Tränen der ewige Liebe), van het tweede lied is de titel veelzeggend genoeg en het derde lied is een liefdesverklaring. Sehnsucht is zonder meer het beste, de andere twee zijn beduidend minder. Gezien de datum van componeren kan Beethoven de liederen niet speciaal voor Antonie hebben geschreven. Eerder is men dan geneigd een verband te veronderstellen met Josephine Brunswick, zijn gewezen beminde die in februari hertrouwde. Of met één van de andere vrouwen die in 1810 in zijn leven figureerden, zoals Therese Malfatti, die hij in maart en april tevergeefs met zijn avances vereerde. Of misschien Bettina Brentano, met wie hij er in de vroege zomer lustig op los flirtte. Dit is trouwens niet het enige moment waarop men het gevoel krijgt dat Beethoven zijn liederen met voor de liefde betekenisvolle teksten voor meer dan één vrouw die zijn belangstelling opwekte, 'gebruikte' (bijna is men geneigd 'misbruikte' te schrijven). Het is een goede waarschuwing tegen de verleidelijke neiging overal een biografische betekenis achter te willen zoeken, laat staan die betekenis te gebruiken als bewijs voor een bepaalde hypothese.
• WoO.19 en 20 (*1888). Om de een of andere reden besloot Beethoven in dit jaar veel aandacht te geven aan de zo weinig bij hem passende militaire kapel, waarvoor hij twee mij onbekende marsen componeerde.
• WoO.21 (*1888) is een weinig belangrijke polonaise.
• WoO.22 (*1888) betreft twee écossaises, waarvan de tweede verloren is gegaan. Het valt onder de categorie 'luchtige niemendalletjes'.

• Opus 92, *1816, Steiner, Wenen, première 8-12-1813), de zevende symfonie, werd opgedragen aan mecenas graaf Fries.
• Opus 97 (*1816, Steiner, Wenen en Birchall, Londen), het Erzherzogtrio, was uiteraard voor aartshertog Rudolph von Habsburg.
• Opus 113, (*1823, ouverture Die Ruinen von Athen uitgegeven door Steiner in Wenen, de rest van de toneelmuziek postuum in 1846, première 10-2-1812), werd opgedragen aan de koning van Pruisen.

Bespreking(en)

Zevende symfonie (opus 92)
Voor deze symfonie niets dan lof. Jarenlang was dit mijn favoriet, totdat ik gegrepen werd door de derde. Ik hoorde eens een musicoloog veronderstellen dat het tweede deel, dat (te) langzaam gespeeld klinkt als een treurmars, wel eens in verband zou kunnen staan met het op handen zijnde vertrek van Antonie Brentano naar Frankfurt, over welk feit Beethoven zekerheid moet hebben gekregen in de periode dat hij de symfonie schreef. De musicoloog in kwestie vond dat Beethoven niet vaak zulke melancholieke muziek heeft geschreven. Dat is wel juist, de muziek is melancholiek, introvert en indrukwekkend mooi. Het deel is min of meer geschreven als een fuga, met twee volledig door elkaar gevlochten thema's en dat is erg frustrerend voor een onmuzikaal mens als ik. Hoezeer ik ook mijn best doe, het lukt me nooit beide melodieën tegelijk te horen. Ik moet kiezen en dat is jammer, want het lijkt me een zeer geestverruimende ervaring om ze eens tegelijk te kunnen horen. De overige delen van de symfonie zijn allesbehalve subtiel, integendeel, het is wel voorstelbaar dat het bij de première voor het oudere deel van het publiek een tikje te modern was. Grilligheid is troef. Het laatste deel dendert over de luisteraar heen, vooropgesteld dat het correct gespeeld wordt, hetgeen wil zeggen: in een hoog tempo en perfect van timing. Dit deel is één van de duidelijkste voorbeelden van datgene waarin Beethoven de absolute meester was, misschien wel geëvenaard door latere componisten, maar nooit overtroffen: timing. Sommige mensen vinden dit niet zo'n interessant onderdeel van het verschijnsel muziek. Ik wel en dat maakt Beethoven zo boeiend voor mij. Als ik even ordinair mag zijn: de zevende is muziek 'met kloten', qua viriliteit slechts overtroffen door de vijfde. Sommige typeringen, zoals 'dronkemansmuziek' (musicus Wieck) en een 'boerenbruiloft' (niemand minder dan componist Berlioz) zijn wel enigszins voorstelbaar. Dat Weber beweerd zou hebben in de Allgemeine Musikalische Zeitung dat de zevende bewees dat Beethoven 'rijp was voor het gekkenhuis', is jarenlang geloofd, maar lijkt toch een verzinsel van Schindler te zijn. Niettemin doen deze woorden vermoeden aan dat de symfonie bij sommige tijdgenoten en mogelijk zelfs bij mensen met smaak en kennis van zaken, zwaar op de maag lag. Zo hoorde een recensent in 1827 in de Allgemeine Musikzeitung zur Beförderung der theoretischen und praktischen Tonkunst een soort Verrückheit en meende hij dat Beethovens artistieke weg de luisteraars in den Abgrund der Barbarei zou leiden. Hoe preutsig! Wagners beroemde uitspraak dat de zevende de 'apotheose van de dans' is, kan ik wel volgen, terwijl ik daarentegen met verbazing kennis nam van een typering van onder andere d'Indy, de componist die in andere opzichten toch zo'n goed inzicht in Beethovens muziek betoonde: een pastorale, die niets met dansen te maken heeft, maar alles met het gezang van vogels. Men vraagt zich af of d'Indy niet in de war was met de zesde! Overigens deed met name de treurmars het toch heel goed in Frankrijk en de al vele jaren aldaar componist Reicha, ooit bevriend met Beethoven, kreeg hem mee bij zijn begrafenis in 1836. De bespreking van de zevende is de plaats om me ook even te verbazen over al die exegeten die alle muziek per se uit het leven van de componist willen verklaren, zoals Pichler, een onverbeterlijke romanticus, die het niet kan laten directe verbindingen te leggen tussen Beethovens oeuvre en zijn levenswandel. In flagrante tegenstelling tot de hierboven genoemde musicoloog die meent dat het melancholieke tweede deel van de zevende te maken heeft met Antonies vertrek, meent Pichler dat de hele (!) symfonie verwijst naar Beethovens flirt met Antonies schoonzuster, de geniale, maar wat al te fantasierijke Bettina. Zorgvuldig plukt Pichler Beethovens enige bewaarde brief aan haar uit elkaar en legt de stukjes naast delen van de zevende. Hij meent een grote overeenkomst te zien. In het tweede deel, door hem slechts een beetje melancholiek genoemd, zou Beethoven zijn teleurstelling over Bettina's huwelijk hebben verwerkt. Het derde deel zou te maken hebben met een passage in de brief waarin Beethoven Bettina schrijft dat hij de avond tevoren was doorgezakt. Blijkbaar moeten we dat woord 'dronkemansmuziek' erg letterlijk nemen! Ondertussen sta ik voor de zoveelste keer versteld van zoveel interpretatiezucht. Pichler gaat hier toch heus een stapje te ver, maar, waarachtig, hij wordt nog overtroffen door biografe Steichen die meent dat de finale een seksueel orgasme op muziek is en dit 'bewijs' zelfs gebruikt om de inderdaad volkomen onzinnige hypothese onderuit te halen dat Beethoven maagdelijk zou zijn gestorven. Heel anders dacht een recensent in 1819 hierover, want hij schreef in een tijdschrift dat een veldslag het verborgen programma achter de symfonie is, waarbij ieder deel een bepaalde fase van de strijd zou verbeelden. Toen dat Beethoven ter ore kwam, schijnt hij woedend te zijn geworden en hij dicteerde famulus Schindler onmiddellijk een boze brief die helaas verloren is gegaan, zodat we nog slechts Schindlers getuigenis tot onze beschikking hebben. Maar gelijk had hij! Minder gelijk daarentegen toen hij besloot een versie voor blaasorkest te schrijven. Tegenwoordig is die nog wel eens te horen en ik begrijp niet goed waarom. Het origineel is vele malen beter. De zevende is één van de symfoniën waarover veel onenigheid bestaat met betrekking tot het juiste tempo. Boven het tweede deel plaatste Beethoven, die aan het begin in zijn laatste decennium besloot een gedeelte van zijn oeuvre te metronomiseren (op 17 december 1817 werden de metronomiseringen van zijn eerste acht symfoniën gepubliceerd), een bepaald getal dat doet vermoeden dat hij een behoorlijk hoog tempo wenste. Er zijn echter enkele getuigenissen van een critici en toehoorders die in 1814 een uitvoering onder Beethovens leiding bijwoonde, waaruit lijkt te blijken dat deze uitvoering toch tamelijk traag was. Een criticus en een toehoorder noemden het tweede deel een adagio. Niettemin zette Beethoven er allegretto boven en dat is heel wat sneller. Het schijnt dat het in het verleden ook wel werd opgevat als een andante, maar ook dat is vlugger dan een adagio. Sprak Beethoven zichzelf weer eens tegen? Men zou het bijna denken. Wat wilde hij nu eigenlijk uitdrukken? Diepe droefenis of vage melancholie? We weten het niet en daarmee komt de bewijskracht van het deel als slaande op Antonies vertrek toch wat op losse schroeven te staan. Ondanks de bedenkelijke recensies was de muziek al snel populair en Beethoven maakte er dan ook menige bewerking van of liet deze maken door mindere collega's. Bij de eerste publicatie waren niet minder dan zeven arrangementen gevoegd, waaronder een arrangement voor blazers, dat tegenwoordig nog wel eens te horen is. Het klinkt niet slecht, maar de oorspronkelijke compositie steekt er mijns inziens toch met kop en schouders bovenuit. Tegen Czerny zou Beethoven hebben gezegd dat hij zijn achtste symfonie veel beter vond dan zijn zevende. Als dit waar is, ben ik het zeer met de componist oneens.

Erzherzogtrio (opus 97)
Dit pianotrio is uitzonderlijk mooi, een waar meesterwerk, een monument waar pianoleerling Rudolph von Habsburg trots op kon zijn. Het vrolijke, danserige laatste deel is ontzettend origineel en klinkt nauwelijks naar Beethoven. Het heeft zelfs iets uitgesproken Biedermeierachtigs over zich. Desondanks is het van zeer grote klasse. Het stuk is tegenwoordig één van de pijlers van de kamermuziekbeoefening en dat lijkt me geheel terecht.

Overige composities

• Opp. 113, 114 (*1826, Steiner, Wenen) en 117 (*1826, Steiner, Wenen, première 10-2-1812) zijn respectievelijk de toneelmuziek voor Die Ruinen von Athen, een mars hieruit en de toneelmuziek voor König Stephan, beide éénakters, geschreven door de toen zeer beroemde toneelschrijver Kotzebue. Beethoven schreef al deze muziek in opdracht en in aller ijl. Het is pure gelegenheidsmuziek, geschreven voor de opening van een theater in Boedapest en Beethoven aanvaardde de opdracht, waarschijnlijk uitsluitend vanwege de betaling. Onder zulke omstandigheden was hij zeker niet op z'n best. Dat hij er zelf weinig waarde aan hechtte, blijkt wel uit het feit dat hij zich niet de moeite nam voor de première naar Boedapest te reizen, die een daverend succes werd en dat is toch wel een beetje voorstelbaar, want het gaat veel te ver om deze muziek mislukt te noemen. Er zitten wel degelijk enkele interessante passages in, in ieder geval in Die Ruinen von Athen. Onmiskenbaar is ook hier het beroemde 'edele pathos' van de componist te horen en de gelijkenis met Fidelio is hier en daar zelfs frappant, vooral in de laatste twee koren. Eén passage uit deze muziek werd zeer beroemd als 'de Turkse Mars van Beethoven' en dat is niet helemaal ten onrechte, want het is best aardige muziek. Boeiender echter vind ik het effectvolle, spannende Chor der Derwische, waarin zich de modieuze interesse in alles wat maar exotisch kon worden genoemd, weerspiegelt en het fraaie, ontroerende duet Ohne Verschulden Knechtschaft dulden. Maar het geheel is erg onevenwichtig en het lijdt uiteraard zeer onder het reeds door mij besproken nadeel dat toneelmuziek en melodrama tegenwoordig volkomen uit de mode zijn.  König Stephan staat in het Franse taalgebied overigens bekend als  Le roi  Etienne. De man, die in Hongarije als een groot man wordt beschouwd, werd heiligverklaard en in het pauselijke decreet heet hij ineens Etienne.
• WoO.140 (*1814, Friedensblätter, Wenen, herzien in 1814 en nogmaals uitgegeven bij Gombart, Augsburg) is muzikaal niet erg belangrijk, maar biografisch des te meer. Het betreft het lied An die Geliebte, waarvan Beethoven een handschrift aan Antonie Brentano gaf, overigens op haar verzoek. Erg indrukwekkend vind ik het lied overigens niet, eerlijk gezegd zelfs wat hysterisch en in ieder geval overromantisch. De theorie dat Antonie de vrouw van de roemruchte liefdesbrief van 6/7 juli 1812 zou zijn, is voor een flink gedeelte opgehangen aan de gift van dit lied, dat overigens nooit officieel aan haar werd opgedragen. Het is mogelijk, maar niet zeker dat ze 'slechts' een manuscript ontving, overigens op haar eigen verzoek, in ieder geval conform het opschrift op het manuscript in kwestie.
• WoO.161 (*1830) is misschien ook niet onbelangrijk met betrekking tot Antonie (of een andere beminde vrouw). Het is een mogelijk in dit jaar geschreven canon, met de naam Ewig dein. Dezelfde woorden treffen we aan onder Beethovens liefdesbrief aan zijn onbekende onsterfelijke geliefde: Ewig dein, ewig mein, ewig unss.

• Opus 96 (*1816, Steiner, Wenen en Birchall, Londen, première 29-12-1812), een viool/pianosonate, werd opgedragen aan Rudolph von Habsburg.
• WoO.39 (*1830), een ééndelig stuk voor pianotrio was bestemd voor Antonie Brentano's dochter Maximiliane.

Bespreking(en)

Achtste symfonie (opus 93,*1817, Steiner, Wenen, première 27-2-1814) en Beethovens  metronomiseringen
Het belangrijkste werk uit dit jaar is de vrolijke achtste symfonie, die, heel vreemd, geen opdracht meekreeg en in de betrekkelijk korte tijd van vijf maanden werd geschreven. Grote stukken kregen vrijwel altijd een opdracht. Zo niet deze symfonie. Maar daarmee is het werk niet minder belangrijk. Integendeel. Zowel biografisch als muzikaal gezien valt er veel over te vertellen. Heel erg veel zelfs. De lezer zette zich schrap. Allereerst de periode waarin Beethoven deze symfonie schreef: najaar 1812, gelijk met zijn verdriet om het mogelijke verlies van zijn onsterfelijke geliefde. Ziek van de ingewandsstoornissen lag hij in Teplitz in september in een hotelkamer, liefderijk verzorgd door een meisje waar hij op dat moment niet veel interesse in had, begon hij misschien zijn treurige dagboek met de ene wanhoopskreet na de andere en componeerde hij aan zoiets joligs als deze symfonie. Dit moet toch eigenlijk iedereen de mond snoeren die vast wil blijven houden aan 'keiharde' en 'duidelijke' relaties tussen zijn leven en zijn muziek! Ongetwijfeld zijn die relaties er (ik twijfel daar geen moment aan), maar het is wel duidelijk dat die zich soms geheel aan ons spiedend oog onttrekken. Bij Pichler trof ik de veronderstelling aan dat Beethoven eerst door een diep dal heen moest om tot creativiteit te kunnen komen. Dat zou enigszins kunnen kloppen met de situatie van 1812, toen hij pas ná de frustrerende ervaringen van juli en augustus serieus aan de slag ging met de symfonie (oktober), maar allerminst met die van 1802 toen het proces juist andersom verliep: eerst de vrolijke tweede symfonie, toen pas het Heiligenstädter Testament. Dit soort creatieve processen zijn voor buitenstaanders (en dat is iedereen behalve de creator) nooit helemaal te begrijpen en daar zullen we het mee moeten doen. Menigeen echter denkt daar anders over en probeert koste wat het kost een uitleg van een bepaald stuk te geven die past bij Beethovens levensomstandigheden op het moment van compositie. Wat betreft deze symfonie trof ik hiervan een treffend voorbeeld aan bij Karbusicky, die in het stuk een contrabewijs ziet voor 1812 als het jaar van Beethovens beroemde liefdesbrief aan de Unsterbliche Geliebte. Omdat deze brief zo droevig is, kan de brief niet uit dit jaar zijn, want dat past niet bij de symfonie uit dezelfde periode. Aldus Karbusicky, die per se een muzikaal 'contrapunt' voor de brief in Beethovens leven wil vinden en daarom 1812 afwijst, waarin hij overigens tegenwoordig geheel en al alleen staat (de geïnteresseerde lezer verwijs ik naar de bibliografie van 'Beethovens raadsels' voor Karbusicky's publicaties hierover). Dat de ons niet echt problematisch in de oren klinkende symfonie Beethovens tijdgenoten soms verrassend zwaar op de maag lag, bewijst een recensie in de Allgemeine musikalische Zeitung in 1819, waarin de recensent geen goed woord over had voor het stuk en met weemoed terugdacht aan Beethovens eerste en tweede symfonie. Notabene, in 1819!

En dan nu een heikel onderwerp dat zeer in verband staat met de achtste symfonie: de canon Ta, ta, ta (WoO.162), waarvan men tot voor kort dacht dat het een goedmoedige bespotting van de metronoom was, voorafgaande aan de achtste symfonie geschreven in het voorjaar van 1812 en bedoeld als cadeautje voor uitvinder Mälzel. Mede als gevolg hiervan kreeg het tweede deel van de achtste het etiket 'humoristisch' opgeplakt en tot op de dag van vandaag kan men deze typering in concerttoelichtingen aantreffen. Maar er bestaat geen manuscript in Beethovens handschrift en in de jaren tachtig is onomstotelijk vast komen te staan dat Schindler na Beethovens dood de canon had gefabriceerd met een even duidelijk als vuig oogmerk: zijn zin doordrijven wat betreft zijn visie op Beethovens metronoomgetallen. Het belang van dit boerenbedrog kan nauwelijks worden overschat en daarom volgt hier een uitgebreide toelichting. De oprecht geïnteresseerde lezer zij overigens verwezen naar de uiterst belangrijke publicaties van Beck/Herre, Howell, Goldschmidt (in Zu Beethoven 2 en Die Erscheinung Beethoven), Stadlen, John en Seifert, allemaal gewijd aan Schindlers vele vervalsingen. De wat minder fanatieke lezer heeft hopelijk genoeg aan het hieronder volgende.

1. In een conversatieboekje van 1820 staan enkele opmerkingen in Schindlers hand met betrekking tot de metronomiseringen van de achtste symfonie, gekoppeld aan een zoekgeraakte canon, die Beethoven voor Mälzel geschreven zou hebben. Onder andere schrijft Schindler: Hierher gehört auch der Canon-Motiv zum 2ten Satz der 8ten Sinphonie. Ich kann das Original nicht finden - Sie werden wohl die Güte haben u ihn noch einmal aufschreiben.
2. In 1843 schreef Schindler aan enkele muziektijdschriften dat het tweede deel van de symfonie, het allegretto scherzando, niet in het door Beethoven voorgeschreven tempo 88, maar in tempo 72 moest worden genomen. De componist zou later tot die conclusie zijn gekomen en de canon zou dat bewijzen.
3. In een conversatieboekje uit 1824 denkt Schindler vol genoegen terug aan het 'gezellige afscheidsdinertje voor Mälzel' uit 1817, toen deze Wenen verliet voor een reis naar Londen. Dit feestje zou voor Beethoven aanleiding zijn geweest ter plekke de canon te componeren, waarna het werkje direct in première ging, spontaan gezongen door de componist, Schindler, Franz Brunswicken andere vrienden, benevens de gefêteerde zelf, aldus Schindler later in een publicatie in een muziektijdschrift. Hij sprak zichzelf echter tegen, want in een volgende publicatie plaatste hij dat dinertje in 1812. In de versie voor 1817 zou ook Beethovens vriend Oliva erbij aanwezig zijn geweest, aldus Schindler, maar dat kan onmogelijk kloppen, want in dat jaar was Oliva niet in Wenen. In een poging zijn tegenstrijdige verklaringen uit te leggen, zei Schindler pas 'later' te hebben begrepen dat de achtste symfonie in 1812 en niet in 1817 was gecomponeerd.
4. In eerste instantie zweeg Schindler in zijn in 1840 gepubliceerde biografie volledig over de canon, maar in zijn tweede herdruk van 1860 kwam hij er alsnog mee op de proppen, nadat hij erover had gecorrespondeerd met een uitgever van een muziektijdschrift.
5. Onder de deskundigen barstte een hevige discussie los met als kernvraag of die canon nu eerder was gecomponeerd dan de symfonie of andersom. Onderzoekingen hebben uitgewezen dat dit gekissebis volstrekt overbodig was, want:

1. Schindlers opmerkingen in de conversatieboekjes van 1820 en 1824 zijn onmiskenbaar later toegevoegd, niet alleen om zijn zin door te drijven wat betreft de metronoomgetallen, maar ook om te 'bewijzen' dat hij al in 1817 goed bevriend was met Beethoven. Het begin van de vriendschap antedateren tot 1812 ging hem terecht te ver, want toen was hij nog maar zeventien jaar.
2. De reden waarom Schindler pas in de periode rond de tweede herdruk van 1860 van zijn biografie zijn 'kroonbewijs', de canon, wereldkundig kon maken, was gelegen in het feit dat hij genoodzaakt was te liegen en Brunswick was degene die hem aan de schandpaal had kunnen nagelen. Maar in 1849 was Brunswick gestorven en toen was voor Schindler de kust veilig. In 1854 toonde hij een manuscript van de canon in zijn eigen handschrift en voorzien van het getal 72. Het zou een kopie zijn geweest die hij in overleg met Beethoven (zie het conversatieboekje van 1820) had gemaakt.

Conclusie: we kunnen gevoeglijk aannemen dat Schindler al bij de eerste herdruk van zijn biografie in 1845 het besluit had genomen valsheid in geschrifte te plegen, waarna hij de opmerkingen in de conversatieboekjes toevoegde en de canon componeerde, maar met de publicatie van het stuk nog even moest wachten op het overlijden van Brunswick. Schindler kreeg in alle opzichten zijn zin, want de musicologen slikten het allemaal voor zoete koek en de dirigenten gingen ertoe over het tweede deel van de achtste in het door Schindler gewenste tempo te spelen. Hij was erg boos op uitstekende dirigenten als Mendelssohn en Spohr die zijn inziens Beethovens muziek veel te snel uitvoerden, wat aardig in tegenspraak is met de visie die ik bij Kolisch aantrof: Beethovens tijdgenoten begrepen hem niet en konden zijn tempi niet bijhouden, zodat ze vanzelf langzamer gingen spelen. Ik geloof hier geen zier van, wat niet wegneemt dat Kolisch' publicatie zeer leerzaam is. Terug naar de vuige Schindler. Toen hij die stappen op het verkeerde pad eenmaal had gezet, moest hij wel doorgaan en hij fingeerde in diverse conversatieboekjes nog meer gesprekken over metronoomgetallen en tempi, waaruit zijn gelijk zou blijken. Zo zou Beethoven gezegd hebben dat men het juiste tempo van muziek moet aanvoelen (es ist dummes Zeug, man muss die Tempos fühlen, aldus Beethoven, beweerde een tijdgenoot van hem in een brief aan Thayer) en dat tempo rubato eigenlijk zo vanzelfsprekend was dat het overbodig was dit iedere keer weer boven een partituur te zetten. In een poging zijn standpunt nog verder te versterken, beweerde Schindler dat alle keren dat hij Beethoven piano had horen spelen, het tempo vrijwel altijd rubato was geweest en dat er nauwelijks sprake was geweest van metrische regelmaat. Zelfs beweerde Schindler dat er ooit twee soorten metronomen waren geweest, die in verschillende tempi slaan, terwijl Beethoven de trage had gehad, die uit de mode zou zijn geraakt. Vandaar de vergissing, aldus leugenaar Schindler.Weliswaar is het nodige gewijzigd in de loop der jaren aan het oorspronkelijke ontwerp, maar van twee essentieel verschillende soorten is nooit sprake geweest. Het is wel duidelijk dat er geen enkele reden is om aan te nemen dat Schindler over dit onderwerp de waarheid sprak en schreef. Maar in de negentiende eeuw ging men overstag voor zijn autoriteit en men concludeerde ten onrechte dat Beethoven zich 'blijkbaar' had vergist toen hij zulke snelle metronoomgetallen bij zijn muziek plaatste of dat er sprake was van een of ander misverstand. Bovendien hechtte hij er zelf 'blijkbaar' toch weinig waarde aan, dus konden ze met een stevige korrel zout worden genomen. Tenslotte was er in de negentiende eeuw ook nog een algemene tendens tot vertraging van het tempo, wat mede te maken had met de veranderingen in het instrumentarium en de vergrote omvang van de orkesten. In de tweede helft van de negentiende eeuw was het gekozen tempo van Beethovens muziek geheel conform Schindlers wensen en pas ver in de twintigste eeuw begon men er vraagtekens bij te zetten. Ondanks het feit dat Schindlers bedrog inmiddels is bewezen, zijn er nog veel dirigenten van mening dat Beethovens metronoomgetallen te hoog zijn. Hij zou een kapotte of weinig nauwkeurige metronoom hebben gehad, hij zou weer eens last hebben gehad van een 'manische aanval' toen hij 'onspeelbaar' hoge getallen plaatste, hij zou het apparaat verkeerd hebben afgelezen, enfin, menige ingenieuze redenering is te vinden in de literatuur, waarbij echter iedereen het aflegt tegen die van De Roos, wiens redenering voor mij, niet-musicus, onbegrijpelijk is. Men zette zich schrap.

In het eerste deel van zijn dwaze boekje onderneemt De Roos een heroïsche poging de lezer stukje bij beetje ervan te overtuigen dat vrijwel alle hedendaagse dirigenten zich vergissen. Hij schrijft dat Beethoven bewust 'onmogelijke' metronoomgetallen bij zijn muziek heeft gezet. Dat zou zijn gebeurd uit minachting voor zijn slecht musicerende tijdgenoten en bij wijze van wraak op Mälzel. Ieder metronoomgetal is een soort cryptogram en slechts op te lossen met veel intuïtie en nog meer fantasie, terwijl ook een grote kennis van de muziektechniek en de mathematica noodzakelijk is. Triomfantelijk schrijft hij dat het 'dus' een fabeltje is dat Beethoven zo slecht rekende. Toch staat in de conversatieboekjes menig voorbeeld van Beethovens miserabele rekenkunst. In zijn eigen handschrift, beslist niet in dat van vervalser Schindler! Dat is voor De Roos geen bezwaar. Geheel in het kielzog van de door hem gewoonlijk zeer verafschuwde Schindler wil hij per se zijn visie op Beethovens muziek aan ons opdringen en daarvoor moet de logica wijken. Je reinste mystiek is zijn veronderstelling dat aan dit alles een absoluut gevoel voor tijdseenheden ten grondslag ligt, dat men in de achttiende eeuw zou hebben bezeten, maar dat men vervolgens kwijtraakte, zodat we er nu niets meer van snappen. De zeer deskundige musicoloog Van der Zanden geeft De Roos de wind van voren en zijn opvatting over Beethovens metronoomgetallen sluit naadloos aan bij die van de man die het eerste deel van Beethovens tiende symfonie voltooide, B.Cooper, benevens de opvattingen van veel hedendaagse dirigenten die proberen de historische uitvoeringspraktijk weer te laten herleven. Gevoelsmatig onderschrijf ik hun aller visie wel. Mij klinkt het goed in de oren. Maar volgens De Roos zou de Eroïca een vol uur moeten duren, terwijl men tegenwoordig maar weinig boven de drie kwartier uitkomt. Hier heeft hij overigens wel een punt, want in een recensie in de Allgemeine Musikalische Zeitung naar aanleiding van de première staan de boeiende woorden ...dauert eine ganze Stunde. Vergiste de recensent zich of heeft Beethoven afgetikt en opnieuw laten beginnen? We weten het niet, helaas. Volgens De Roos zou ook het laatste deel van de negende veel langzamer moeten dan tegenwoordig gebruikelijk is en hij geeft voorbeelden van in mijn oren erg ouderwetse dirigenten, die het wél goed zouden hebben gedaan. Ik geef opnieuw toe dat ik maar een leek ben, maar zulke trage tempi bevallen mij niet. Verbluffend is dat De Roos de Mälzel-canon citeert zonder te vermelden dat het hem bekend is dat Schindler het stukje fabriceerde. Was hij er nog niet van op de hoogte in 1990, toen hij zijn boek schreef (uit 1984 dateert het onomstotelijke bewijs voor Schindlers bedrog)? Niet best voor een dirigent die zich zo intensief met de muziek van Beethoven en Mozart wenst bezig te houden! Helaas was tot mijn verbijstering zelfs in 2000 onderzoeker Gülke, die geregeld over Beethoven publiceert, hier nog niet van op de hoogte. Dit alles neemt niet weg dat De Roos iets naar voren brengt dat nog wel eens wordt verzwegen of over het hoofd gezien: een fiks gedeelte van de vaak als authentiek gepresenteerde metronoomgetallen is niet van Beethoven afkomstig, die pas in 1817, toen Mälzels metronoom min of meer zijn definitieve vorm had gekregen, besloot een gedeelte van zijn oeuvre van metronoomgetallen te voorzien, maar van leerlingen als Czerny en Ries, terwijl ook  Moscheles een duit in het zakje deed. De metronoomgetallen voor de negende symfonie zijn geplaatst met behulp van neef Karl, die op dat moment zijn ooms voornaamste hulp was, uiteraard vooral in zijn contacten met de buitenwereld, maar blijkbaar ook als het ging om artistieke werkzaamheden. Beethoven sprak, Karl schreef. Twee vragen rijzen nu: heeft Karl de aanwijzingen van zijn oom correct opgevolgd en zijn er geen misverstanden geweest tussen oom en neef ten gevolge van de doofheid van de oom, dan wel anderszins? Ik kom op dit probleem nog terug bij de bespreking van de negende symfonie. Wat betreft de geloofwaardigheid van de door Czerny, Ries en Moscheles geplaatste getallen, tasten we natuurlijk eigenlijk in het duister, maar er is veel voor te zeggen ze serieus te nemen. De heren waren vertrouwd met Beethoven en ruimschoots deskundig genoeg, waarbij overigens aangetekend moet worden dat we over Czerny weten dat hij Beethovens sonates wel eens langzamer speelde dan de componist dat wenste. Dat Beethoven zelf veel belang hechtte aan Mälzels uitvinding, wordt bikkelhard bewezen door zijn brieven en aantekeningen. Ik citeer enkele passages.

Metronom höchst nötig (conversatieboekje aangaande opus 132, 1825)

Lesen sie dieses über die chronometrische Tempobezeichnung. Mir scheint es noch das beste hierüber erfundene (brief aan Zmeskall, 1817)

So wird im stande seyn, die übrigen nöthigen Metron. für das Musikalische National Bedürfniss so wohlfeil zu geben, dass wir sicher die gröste Allgemeinheit u. Verbreitung davon erwarten können. Was mich angeht, so habe ich schone lange darauf gedacht, diese widersinnigen Benennungen Allegro, Andante, Adagio, Presto aufzugeben. Mälzels Metronom gibt uns hierzu die beste Gelegenheit (brief aan Mosel, 1817)

Wir glaubten, diese so gemeinnützige Mälzel'sche Erfindung auch von dieser Seite zu beleuchten zu müssen (brief aan een muziektijdschrift, ondertekend door Beethoven en Salieri, 1818)

Die Tempo's nach Mälzel's Metronom bei der Sonate erhalten Sie mit nächster Post (brief aan Ries, 1819, het betreft opus 106)

Die Metronomisierung folgt nächstens. Warten Sie ja darauf. In unserem Jahrhundert is dergleichen sicher nötig. Auch habe ich Briefe von Berlin, dass die erste Aufführung der Symfonie [de achtste] mit enthusiastischem Beifall vor sich gegangen ist, welches ich grossenteils der Metronomisierung zuschreibe (brief aan een uitgever, 18 december 1826)

Onderzoekingen hebben aangetoond dat waarschijnlijk ook al in Mozarts tijd de tempi gemiddeld gesproken behoorlijk hoog waren. Een bewijs hiervoor is te vinden in de metronomiseringen door Hummel van werken van Mozart. Maar het indrukwekkendste bewijs voor Beethovens metronomiseringen van zijn eigen muziek lijkt op dit moment een nog maar kortgeleden opnieuw onder de aandacht gebracht feit, namelijk een experiment van Mälzel, die graag zoveel mogelijk metronomen wilde verkopen en daartoe in 1817 een waslijst componisten vroeg de diverse bekende Italiaanse aanwijzingen van hun eigen metronoomgetal te voorzien. Hij verzamelde er heel wat en publiceerde ze in 1821 in de Allgemeine musikalische Zeitung. Deze publicatie is verbluffend. Niet alleen blijkt dat de heren componisten het voortdurend met elkaar oneens waren, maar ook dat Beethovens metronomisering ongeveer dubbel zo snel was als die van zijn collega's. Dit zou toch voldoende moeten zijn om iedereen die twijfelt aan zijn opvallend hoge getallen, de mond te snoeren, hoewel het verschil hier wel heel erg groot is, misschien wel veel te groot om betrouwbaar te zijn. Boeiend is ook een brief, waarin Beethoven rept over het feit dat hij geen getallen kan geven aangezien zijn metronoom kapot is en ter reparatie bij de fabrikant ligt, terwijl hij erop wijst dat reeds ingeleverde getallen foutief zijn. Het betrof hier de achtste symfonie, die dan ook in eerste instantie zonder metronoomgetallen in druk verscheen. Deze briefpassage zou toch eigenlijk voldoende moeten zijn om de veronderstelling dat hij bij voortduring verkeerde getallen zette omdat zijn metronoom niet goed zou hebben gewerkt, naar de prullenbak te verwijzen. Kennelijk had hij het heel goed in de gaten als er iets niet in orde was met het apparaat, hoewel het natuurlijk niet onmogelijk is dat hij niet op tijd had gemerkt dat de metronoom niet in orde was en een fout over het hoofd had gezien. Maar dat hij al zijn getallen zou hebben gebaseerd op een kapotte metronoom, lijkt me met zekerheid uit te sluiten. Dat hij hield van een vlot tempo, valt ook niet te ontkennen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een brief aan een uitgever uit 1809, waarin hij schrijft dat zijn lied Ich denke dein moet worden voorzien van het opschrift 'allegro' in plaats van 'andante con moto'. Argument: sonst singt man's zu langsam. Als leek verlaat ik mij in deze discussie op deskundigen die hun visie goed onderbouwen en menen dat we zijn getallen moeten opvolgen, in ieder geval globaal (enkele uitzonderingen zijn er wel, zoals een slecht passend getal bij het laatste deel van de derde symfonie en diverse onduidelijkheden bij de negende symfonie). En ik leg de absurde visie van De Roos, die geen enkel bewijs offreert, naast me neer.

Wat betreft Beethovens metronoomgetallen moeten we ons nu ook weer niet al té rigide opstellen, want hoewel het duidelijk is dat hij het een zeer belangrijke aanwijzing vond, die in principe opgevolgd diende te worden, is het ook een feit dat hij meende dat er momenten in een muziekstuk kunnen voorkomen waarop men subtiel van het getal dient af te wijken, zoals overtuigend blijkt uit de opmerking die hij toevoegde aan het metronoomgetal bij het lied So oder so, gecomponeerd in 1817. Hij schreef: Das Zwangstempo ist nur für die ersten Takten geeignet, da das Gefühl seinen eigenen inneren Zeit und Rhythmus folgt, die mit diesem Takt (100) nicht völlig ausgedruckt werden können. Dat lijkt me duidelijk genoeg. Kennelijk wenste hij enige souplesse bij de uitvoering en het kan niet worden ontkend dat dit wel een klein beetje past bij Schindlers opmerking dat Beethoven eigenlijk niet zo'n heel grote waarde hechtte aan de metronoom. Ook schreef hij een brief uit 1815 dat zijn enige oratorium een uur en negen minuten zou moeten duren. Moderne dirigenten zijn er in vijftig minuten mee klaar. Dat scheelt behoorlijk. Overigens, aldus Schindler, veranderde Beethoven ook wel eens van mening. Hij was eens zijn aanwijzingen kwijtgeraakt en plaatste toen maar nieuwe en zond die naar de uitgever. Toen hij de kwijtgeraakte aanwijzingen terug had gevonden, was hij oprecht verbaasd, want ze weken behoorlijk af van de nieuwe. Blijkbaar was een bepaald getal voor hem toch ook geen wet van Meden en Perzen. Degene die zich in deze problematiek verder wil verdiepen, verwijs ik naar het artikel van Jerold, onlangs verschenen in The Beethoven Journal. Dat er al tijdens Beethovens leven een levendige discussie gaande was over de haalbaarheid van zijn getallen blijkt bijvoorbeeld over een opmerking in een conversatieboekje, waarin goede vriend en duvelstoejager Holz vertelt dat een bepaalde, niet met name genoemde dirigent overhoop ligt met het tempo en niet bereid bleek naar Holz' goede raad te luisteren. De hamvraag die volgt op al deze exercities is: op welke momenten kan en moet er worden afgeweken van Beethovens afwijzingen en hoe? Tja, dat moeten de uitvoerenden inderdaad 'gewoon' aanvoelen. Hiermee maakte Beethoven het ons niet bepaald gemakkelijk. Ries schrijft over Beethovens pianospel de volgende memorabele woorden: Im Allgemeinen spielte er selbst seine Compositionen sehr launig, blieb jedoch meistest fest im Tacte, und trieb nur zuweilen, jedoch selten, das Tempo etwas. Mitunter hielt er in seinem crescendo mit ritartando das Tempo zurück, welches einen sehr schönen und höchst auffallenden Effekt machte. Beim spielen gab er bald in der rechten, bald in der linken Hand irgend einer Stelle schönen, schlechterdings unnachahmbaren Ausdruck; allein äussert selten setzte er Noten oder eine Verzierung zu. Ries' getuigenis geeft het beeld van iemand die in principe grote waarde hecht aan een correct tempo, maar zich op bepaalde, zorgvuldig afgewogen momenten vrijheden permitteert. Het schijnt dat Chopin wat betreft het hanteren van enige souplesse bij het tempo in Beethovens voetsporen trad. Zelf speelde hij zijn muziek behoorlijk vrij qua tempo, maar hij werd boos op leerlingen die zijn metronoomgetallen niet nauwkeurig opvolgden. Quod licet Iovi, non licet bovi? De hele discussie over Beethovens metronomiseringen zal, vrees ik, wel voortduren tot het moment waarop de mensheid geen interesse meer heeft in zijn muziek. Het voert hier dan ook veel te ver om alle andere theorieën over Beethovens inderdaad dus nogal controversiële metronoomgetallen aan een nader onderzoek te onderwerpen en ik verwijs de geïnteresseerde nogmaals naar de publicaties van Cooper, Van der Zanden, Metzger, Döhl/Talsma, Kolisch, Seifert, Stadlen, John, Howell, Haupt, Goldschmidt en Carter, allemaal te vinden in de bibliografie.

Een enkel woord is voldoende voor de wel heel erg abjecte visie van Wagner, die fulmineerde tegen het feit dat de Jood Mendelssohn Beethovens getallen zo getrouw mogelijk opvolgde en in één adem laat weten dat een beetje Duitser een instinctieve afkeer van Joden heeft... Genoeg hierover. Ik meen dat er niet veel anders op zit dan die getallen in principe te aanvaarden, zij het met enige souplesse, en inderdaad bewijst de hedendaagse authentieke muziekpraktijk dat, op een enkele uitzondering na, de meeste getallen wel degelijk goed speelbaar zijn. Op één voorwaarde: de instrumentalisten moeten eersteklas musici zijn. Dat past uitstekend bij de perfectionist Beethoven. Hiervoor hoeven we geen mystieke redeneringen à la De Roos of afschuwelijk anti-semitisme à la Wagner uit de kast te halen. Toegegeven: het is soms even wennen. Helaas, met deze inventarisatie van de problemen zijn we er nog niet. Nog lang niet. Beethoven was de eerste componist van allure die gebruik maakte van de metronoom. Hoe het tempo van de muziek van zijn voorgangers moet zijn, weten we feitelijk niet. Echter, hij is niet als een fenomeen uit een andere wereld zonder enige historische achtergrond tussen ons gevallen. Integendeel, hij hechtte grote waarde aan wat zijn voorgangers van muziek dachten en het is duidelijk dat hij, ondanks zijn wens tot revolutie, in zeer veel opzichten de traditie voortzette. Het is niet waarschijnlijk dat zijn visie op tempo echt heel erg zal hebben verschild van die van bijvoorbeeld Mozart. We weten uit getuigenissen dat Mozart hield van een vlot tempo. Maar wat is 'vlot'? Zo vlot ongeveer als de smaak van Schindler, De Roos of Wagner, of zo vlot ongeveer als Beethovens getallen? We zitten met een groot probleem. Als we Beethovens getallen moeten opvolgen, moeten we dan de hele muziekgeschiedenis vóór hem herijken wat betreft de tempi, omdat hij toch heus dezelfde terminologie gebruikte en daarbij dus een bepaald getal plaatste? Leerzaam is ook dat de getallen (en de terminologie) die Schubert bij zijn muziek plaatste, meestal heel goed in overeenstemming zijn met die van Beethoven. Nu is het zo dat de laatste dertig jaar veel dirigenten toch al kozen voor hogere tempi bij het uitvoeren van werk van zeer veel componisten. Bach door een dirigent uit het begin van deze eeuw klinkt heel anders dan Bach door een hedendaagse dirigent. Men is, ook zonder de ontdekking van Schindlers bedrog, al jaren geleden tot de conclusie gekomen dat de visie van veel dirigenten op tempi niet correct was. Hulp bij de reconstructie was onder andere dansmuziek. Het tempo van deze muziek kan niet zo laag of zo hoog worden genomen, dat er niet meer op te dansen valt. Bach en andere Barokcomponisten produceerden menig dansmuziekje en schreven daarbij de gebruikelijke Italiaanse termen voor het tempo van de uitvoering. Dit gaf een standaard voor het interpreteren van dezelfde termen in andere muziek. We weten dus dat Mozart deze termen wat sneller opvatte dan zijn voorgangers. En toen kwam Beethoven, die ze van een getal voorzag. Helaas bedierf Schindler, zijn 'onbezoldigd secretaris' (dixit Schindler) de boel. Ik heb een visioen: Schindler in het hiernamaals, achtervolgd door een horde woedende componisten, Beethoven uiteraard voorop. Dat neemt niet weg dat er veel voetangels en klemmen aan het probleem van het juiste tempo zitten. Het lukt niet om nu maar gewoon te zeggen: opvolgen die metronoomgetallen, graag zo precies mogelijk. De instrumenten zijn namelijk in de loop der jaren veranderd. Vooral bij de piano geeft dat grote problemen. Het is soms onmogelijk om op een moderne piano het door de componist aangegeven tempo te spelen. Niet alleen Beethovens muziek heeft dit probleem, ook die van Chopin en Czerny bijvoorbeeld. De toetsen van de oude fortepiano verzonken veel minder diep bij het indrukken, waardoor een hoger tempo was te realiseren en in ieder geval tot 1800 varieerde ook de breedte. Hier en daar kan men veel smallere toetsen bij de oudere exemplaren aantreffen, zodat sommige grepen letterlijk een stuk haalbaarder waren. Pas vanaf 1800 werd de breedte van de toetsen gestandaardiseerd.¹ Soms zit er bij een moderne piano en een pianist met kleine handen niet veel anders dan op de muziek aan te passen en een greep af te breken of een ingenieuze oplossing qua vingerzetting te bedenken. Nog een probleem voor de hedendaagse muziekbeoefening: de pedalen van de piano. In de loop der jaren zijn die zeer veel veranderd. Beethoven was de eerste die aanwijzingen voor het pedaalgebruik gaf. Maar het tegenwoordige pedaal doet iets heel anders dan het zijne. Bovendien schijnt het hier en daar wat onbegrijpelijk te zijn wat hij met zijn voorschriften bedoelde, zo melden mij althans de deskundigen. Er zit dan niet veel anders op dan een compromis te sluiten. De geïnteresseerde lezer zij verwezen naar de publicatie van Wegerer, die van de vier nog voorhanden zijnde piano's die Beethoven in Wenen ooit tot zijn beschikking had (een Vogel, een Érard, een Broadwood en een Graf, afgezien van de diverse Streichers en Walters die hij zal hebben bespeeld) de Érard, de Broadwood en de Graf aan een onderzoek heeft onderworpen en ruime aandacht besteedt aan de pedalen van deze instrumenten.

Ondertussen is het verbijsterend -en mijns inziens ook bedroevend- dat dat fabeltje dat het tweede deel van de achtste zou verwijzen naar Mälzels metronoom, geleid heeft en nog steeds leidt tot allerlei zeer merkwaardige interpretaties van niet alleen deze symfonie, maar ook de volgende. Dirigenten van naam wijzen erop dat Beethoven toch ook zo gecharmeerd was van dat panharmonicon en bovendien was hij ook zo geinteresseerd in moderne uitvindingen, zoals stoommachines, zodat de werken die hij in de laatste tien jaar van zijn leven schreef, te maken moeten hebben gehad met machines, die tot zijn grote vreugde al het werk van mensen zouden gaan overnemen. Wat te denken bijvoorbeeld van het volgende voorbeeld, geopperd door een Nederlandse dirigent? Het eerste deel van de negende symfonie zou het starten van een stoommachine moeten verbeelden en het tweede deel het draaien van het apparaat.² Hoewel ik de laatste zal zijn om te beweren dat ik weet waar Beethoven zijn inspiratie vandaan haalde, wil dit er bij mij toch echt niet in. Tegenstanders van Beethovens metronoomgetallen komen ook wel eens aangezet met een citaat waaruit zou blijken dat hij eigenlijk een grote hekel had aan alle mechanica. Inderdaad schreef hij eens iets dergelijks. Helaas verzuimt men dan de rest van de brief te citeren. Beethoven schreef in augustus 1826 aan een uitgever: Die Metronomisierungen (hol' der Teufel allen Mechanismus) folgen - folgen. Mich hat ein grosser Unglücksfall betroffen, aber durch Gottes Hilfe wird es sich noch vielleicht günstig wenden. En in het post scriptum komen we aan de weet waarover hij het had: Derjenige, welcher schon mehrmals die Briefe an Sie geschrieben, mein lieber angenommener Sohn kam beinahe durch sich selbst ums Leben, noch ist Rettung möglich. Als we ons realiseren dat Karl getracht had zich door het hoofd te schieten, komt zijn ooms opmerking over alle Mechanismus in een heel ander daglicht te staan! Dat neemt niet weg dat hij ook geen voorstander was van het al te strikt mechanisch volgen van metronoomgetallen, zoals hierboven al betoogd.Volledig herzien van Beethovens getallen lijkt mij echter een vorm van vervalsing en ik vind Metzger aan mijn kant. Hij gaat hevig tekeer tegen Wagners metronomiseringen en citeert aan het einde van zijn artikel zelfs Beethoven zelf, die eens op slechte recensie in een tijdschrift noteerde: Du elender Schuft! Was ich scheisse is besser als du je gedacht. Hij krijgt steun van zijn collega Riehn in hetzelfde tijdschrift, geheel gewijd aan het probleem van Beethovens metronomiseringen.

Viool/pianosonate (opus 96, *1816, Steiner, Wenen en Birchall, Londen)
Merkwaardig, voor het eerst sinds tien jaar schreef Beethoven in dit voor hem persoonlijk zo cruciale jaar een vioolsonate, welk genre hem ooit zo had verbonden aan Josephine Brunswick en Giulietta Guicciardi. Een mooi stuk muziek trouwens, deze sonate, heel mooi zelfs, herzien overigens in 1814/15. Maar waarom nu, na tien jaar retraite op dit gebied? Mogelijk was de aanleiding een triviale: de tijdelijke aanwezigheid in Beethovens leven van een beroemde violist (Pierre Rhode). Het heeft er veel van weg dat Beethoven opnieuw geïnteresseerd raakte in het genre als gevolg van het benefietconcert dat hij samen met deze violist organiseerde. Tijdens zijn zomervakantie in Bohemen woedde er in Baden een enorme brand met veel schade en slachtoffers. Op zoek naar geschikte muziek voor het concert, vond hij slechts zijn alleroudste vioolsonates en hij schreef daarover een geërgerde brief. Misschien werd dit aanleiding voor hem iets nieuws voor de combinatie viool/piano te schrijven. Toch werd het niet door bovengenoemde violist ten doop te houden, maar door een ander, maanden na het benefietconcert in Bohemen. De sonate deed het goed in 1817 en 1819 in de belangrijkste muziektijdschriften. De AMZ schreef dat het erop lijkt dat de componist 'terugkeert naar melodie', wat te denken geeft over hun visie op de zevende en de achtste symfonie.

Overige composities

• WoO.30 (*1888), drie equales voor trombones, werd geschreven in Linz, toen Ludwig broer Johann met een bezoek vereerde in een poging hem te doen ophouden met zijn concubinaat met zijn huishoudster. De equales waren bestemd voor de Domkapellmeister, die voorzien was van de vreselijke naam Glöggl. Ludwig probeerde de kapelmeester voor zijn karretje te spannen bij zijn pogingen zijn officieuze schoonzuster het huis uit te jagen. Tevergeefs. Johann trouwde zijn geliefde. Ondertussen zijn de equales heel mooi. Musicoloog Van der Zanden noemt ze 'sombere begrafenismuziek', wat ook trouwens Glöggls bedoeling was, conform 's mans eigen getuigenis. Toch is het merkwaardig: die vrolijke symfonie (de achtste) en dan deze muziek, allemaal in de periode dat het tussen Beethoven en zijn onbekende geliefde definitief fout ging. De zoveelste waarschuwing dat we zeer voorzichtig moeten zijn met het leggen van directe verbanden tussen leven en werk.
• WoO.39, een lief pianotriootje. Was Maximiliane Brentano, een goede pianiste, substituut voor de moeder en zijn Josephine Brunswick en Antonie Brentano weer eens elkaars geduchte concurrentes in de eeuwigdurende discussie over Beethovens geheimzinnige onsterfelijke geliefde? Zo ja, dan is het biografisch van groot belang. Het is trouwens heel aardig, dit muziekje, echt een stukje voor een jong meisje.

• Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (opus 91, *1816, Steiner, Wenen, oorspronkelijke versie gepubliceerd als Hess 108, première 3-12-1813) werd opgedragen aan George IV, de Engelse prins-regent.
• Meeresstille und glückliche Fahrt (opus 112, *1822, Steiner, Wenen, première 25-12-1815), voor koor en orkest en op tekst van Goethe, werd opgedragen aan de dichter.

Helaas, nu wordt het even vervelend. Nu moet ik een hoop onaangename dingen gaan schrijven over Beethovens muziek. In het eerste halfjaar heeft hij nauwelijks iets geschreven. Hij leed aan een hevige depressie in die periode en dat had ongetwijfeld te maken met het de breuk met zijn onsterfelijke geliefde ergens na 6/7 juli 1812. Kennelijk besloot ze het er niet op te wagen met hem en dat greep hem heel erg aan. In de herfst van 1813 ging het weer een beetje beter met hem, maar over de kwaliteit van zijn composities valt nauwelijks iets positiefs mede te delen.

Bespreking(en)

Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (opus 91)
Het stuk is voor de meesten van ons volstrekt oninteressant geworden en mijns inziens terecht. Het is pure kitsch. De Amerikaanse musicoloog Kinderman slaat de spijker op de kop: In these works [Wellingtons Sieg, Der glorreiche Augenblick, Germania] Beethoven appears as a pioneer of kitsch at the dawn of the age of mass production and modern commercial propaganda. Hier heb ik niets aan toe te voegen. Nu ja, vooruit, een enkel woord. Onlangs werd eindelijk de pianoversie van het stuk (Beethovens eigen bewerking) op geluidsdrager vastgelegd en dat klinkt een stuk minder kitscherig dan de orkestrale. Wat betreft de voorgeschiedenis: Beethoven en Mälzel kenden elkaar al een paar jaar. Echt innig bevriend waren ze niet, maar dat verhinderde de uitvinder niet om de componist over te halen zich in te laten met zijn panharmonicon, een zeer merkwaardig mechanisch muziekinstrument. Bestaat er ergens in een museum nog een exemplaar? Voor zover ik weet niet. Beethoven, uitvoerig tobbend met zijn writer's block, besloot te gokken op een snelle winst en schreef zijn gelegenheidsmuziek, bestemd voor het rare instrument. Toch was Mälzel genoeg musicus om te begrijpen dat het meer succes zou hebben als orkeststuk en hij stelde voor het ook om te werken voor symfonieorkest. Aldus geschiedde. Met veel bombarie ging het in première met concertmeester Salieri zelf achter de uiteraard met losse flodders gevulde kanonnen, welke 'instrumenten' in hedendaagse uitvoeringen meestal worden weggelaten. Het was een daverend succes, wat de criticus van het belangrijke tijdschrift Cäcilia niet verhinderde er in zowel in 1816 als in 1825 vol afkeer over te schrijven. Beethoven was daar niet blij mee en schreef in de kantlijn van de recensie uit 1825: Ach du erbärmlicher Schuft, was ich scheisse ist besser als du je gedacht. In 1814 dacht de Allgemeine musikalische Zeitung er nog heel anders over (in later jaren veranderde dat langzamerhand). Niets dan lof uitte de recensent in dat jaar en gezien het enthousiasme bij het publiek is het geen wonder dat haastig zoveel mogelijk bewerkingen van het stuk op de markt werden gebracht, wat commercieel uiteraard een goed idee was. Maar liefst zes verschillende uitgaven zagen tegelijk het daglicht, waaronder eentje voor vollständige türkische Musik, inclusief trommels, bekkens en triangels, in totaal 27 stemmen en waarschijnlijk een bewerking door uitgever Diabelli, waar Beethoven zijn fiat aan had gegeven. Het werd grif verkocht. Helaas kregen Beethoven en Mälzel ruzie over de eigendomsrechten van het stuk, zoals ik al vermeldde, en Mälzel ontvluchtte Wenen, de partituur onder de arm. Beethoven was woedend, begon een rechtszaak en zette alles in het werk om te verhinderen dat Mälzel het werk elders (waarschijnlijk in Engeland) onder zijn naam in première zou laten gaan. Haastig stuurde hij George IV, toen nog prins-regent, een exemplaar. In 1817 keerde Mälzel terug naar Wenen en waarachtig, Beethoven en hij sloten vrede. Wat men ook verder van de uitvinder wil denken, dom was hij niet en hij zag kans een miljoen te vergaren. De man was ongetwijfeld een getalenteerd zakenman. Het stuk werd dus opgedragen aan George IV, maar die heeft er nooit veel interesse in gehad, tot groot ongenoegen van Beethoven. Blijkbaar had de als niet zo intelligent bekend staande Engelsman toch wel een behoorlijke muzikale smaak. Onbegrijpelijk is het voor mij dat het bombastische stuk toen zo ontzettend succesvol was. Het ergste is nog wel dat het wel degelijk dat voor Beethoven zo typerende 'edele pathos' bezit en bovendien effectvol is. Zeer betreurenswaardig dat hij dat verspilde aan een werk van zo weinig artistieke allure. Overigens beweert de zeer deskundige Rosen, die de ontstaansgeschiedenis zorgvuldig heeft bestudeerd, dat Mälzel tenminste gedeeltelijk verantwoordelijk was voor de muziek. Als dat zo is, is dat een troost voor mij, maar dan had Mälzel misschien wel gelijk toen hij de rechten claimde, zoals trouwens reeds door Thayer werd verondersteld, die sterke bewoordingen niet schuwde bij het beschrijven van de zijns inziens allesbehalve eerlijke manier waarop Beethoven Mälzel behandelde in 1814. Echter, musicoloog Küthen is het niet eens met Rosen, want hij beweert dat Mälzel maar een heel klein stukje had gecomponeerd. Ik kan er niet over oordelen.

Meeresstille und glückliche Fahrt (opus 112)
Bepaald geen succes, vind ik. Kennelijk is het stuk nog steeds onderwerp van discussie wat betreft de exacte compositiedatum, want ik kwam zowel 1813, als 1814 en 1815 tegen in de diverse boeken en publicaties. In ieder geval stuurde Beethoven het naar Goethe, die er echter niet op reageerde. Zelfs op een onderdanige vervolgbrief wilde hij niet antwoorden. Misschien vond hij het niet mooi en wist hij niet hoe dit op een beleefde manier te schrijven, hoewel zijn stilzwijgen ook te maken kan hebben gehad met het feit dat zijn gezondheid in deze periode heel erg slecht was. Mocht zijn desinteresse inderdaad het gevolg zijn geweest van een gebrek aan waardering, dan had hij daarin wel enigszins gelijk. Het is niet lelijk en ongetwijfeld veel minder ordinair dan Wellingtons Sieg, maar het is mijns inziens gespeend van echte inspiratie. Niettemin is het een feit dat zelfs in dit middelmatige stuk muziek de Beethoven-touch hoorbaar is. Zelfs hier hoort men dat beroemde 'edele pathos' en het moet gezegd worden dat ook in werken van nog minder allure altijd wel een spoortje echte Beethoven is te vinden. De hand van de meester... In één opzicht is opus 112 de moeite van het beluisteren zeker waard, omdat Beethoven zich hier waagde aan een boeiend experiment. Het eerste deel van de tekst spreekt van een schip dat op een volkomen gladde zee ligt en geen millimeter verder komt. In het tweede deel steekt de wind op en men kan veilig de haven binnen varen. Het eerste deel eindigt met de woorden In der ungeheuern Weite reget keine Welle sich. De noten die Beethoven bij de woorden ungeheuern en Weite componeerde, zijn pure toonschildering, programmamuziek bij uitstek. Ungeheuern is nog pianissimo en laag, Weite barst uit in fortissimo en heel hoog. Het klinkt bijna beangstigend en de eerste keer beluisteren deed mij hevig schrikken.

Overige composities

• Opus 94 (*1816, Steiner, Wenen) is een nieuwe versie van An die Hoffnung, welk lied hij in 1805 voor Josephione Brunswick had geschreven. Ik vind dit heel goed passen bij mijn veronderstelling dat zij, niet Antonie Brentano, de vrouw van Beethovens geheimzinnige liefdesbrief was. Boeiend is ook dat deze toonzetting van het lied begint met de woorden Ob ein Gott sei?, die hij in de oorspronkelijke had weggelaten. Voelde hij zich in deze trieste periode, waarin de breuk tussen hem en zijn geliefde onherstelbaar bleek, verlaten door zijn hemelse vader en bracht hem dit aan het twijfelen over diens bestaan? Ik ken deze versie niet. Deskundigen vinden het geen verbetering vergeleken bij de oorspronkelijke, die inderdaad heel mooi is.
• WoO.2a, (*1840, première 26-3-1813) is een orkeststuk voor een toneelstuk van Kuffner. Ik heb er geen idee van hoe dit klinkt. Ik denk niet dat het ooit op geluidsdrager is verschenen.
• WoO.141 en 142 (*1888, *1813, Musen-Almanach für das Jahr 1814, Wenen). Dit betreft twee liederen (Der Gesang der Nachtigall en Der Bardengeist), waarvan de tweede mij het beste bevalt, maar erg boeiend zijn ze geen van beide.
• WoO.154 (*1816, Thomson, Edinburgh) is een pakket volksliederen en het bevat heel aardige liederen met als hoogtepunt, mijns inziens, het fraaie, droevige lied Oh would I were.
• WoO.163 (*1841) is een erg leuke canon, getiteld Kurz ist der Schmerz.

•  Opus 90 (*1815, Steiner, Wenen), een pianosonate, werd opgedragen aan Moritz Lichnowsky, de broer van Carl.
•  Opus 118 (*1826, Haslinger, Wenen), een Elegischer Gesang, was bestemd voor baron Pasqualati, Beethovens huisbaas.
• Opus 136, de cantate Der glorreiche Augenblick (*1835, première 29-11-1814), op tekst van Weissenbach, werd opgedragen aan de tekstdichter.
•  WoO.103 (*1945, première 24-6-1814), de cantate Un lieto brindisi, is een verrassende persoonlijke opdracht voor de naamdag van Malfatti, ooit Beethovens arts.

Hoe ervoer Beethoven, in dit jaar de populaire componist en op handen gedragen door zowel politici als de gewone man, het congres van Wenen? Een oude vriend van hem schreef later dat het hem pijnlijk had getroffen de componist in 1814/15 aan te treffen onder de 'grofste materialisten'. Vast en zeker doelde hij op figuren als Mälzel. Toegegeven, ik vind het ook wat vreemd, net als Beethovens pluimstrijkerij bij al die hooggeplaatsten voor wie hij terecht eigenlijk geen enkel ontzag had. Nog erger is het dat hij in later jaren ontroerd over deze periode sprak, toen al die gekroonde hoofden hem eer bewezen, aldus Schindler, voor wie dit een reden werd om het begin van Beethovens laatste stijlperiode pas na het Wener congres te plaatsen. Natuurlijk, het is Schindler maar, we hoeven hem niet te geloven. Maar toch, we hebben helaas al die ondermaatse composities en om Beethovens vriendschap met Mälzel kunnen we ook niet heen. Het is allemaal slechts verklaarbaar uit de psychisch moeilijke situatie waarin hij toen verkeerde. Het geld en de roem vormden een doekje voor het bloeden. Misschien moeten we dat woord 'ontroerd' niet al te letterlijk nemen. Ik kan me voorstellen dat Beethoven met enig genoegen terugkeek op de jaren 1814/15, want het is altijd leuk als om eer te worden bewezen (en goed te worden betaald) door machtige mensen, ook al ziet men nog zo op ze neer. Dat is oermenselijk. Maar 'ontroerd' wil er bij mij toch niet goed in. Ik vrees dat we bij het correct inschatten van zijn positieve visie op zijn situatie in de 1814/15 rekening moeten houden met een minder fraai staaltje opportunisme zijnerzijds. Het toppunt van zijn uiterlijke triomf was een monsterconcert dat op 29 november 1814 werd gehouden. Op het programma stonden zowel Wellingtons Sieg als Der glorreiche Augenblick. De zaal zat vol met alle belangrijke personen uit de politiek. Het aantal decibellen bij Wellingtons Sieg was zo groot dat de wat calvinistisch uitgevallen koning van Pruisen reeds in het begin op de vlucht sloeg, wat hem niet verhinderde Beethoven een duur geschenk te sturen. Ik kan me voorstellen hoe vreemd de componist zich bij dit alles moet hebben gevoeld. Een droom? Een nachtmerrie?

Bespreking(en)

Pianosonate (opus 90)
Deze pianosonate is een geslaagde compositie, hoewel ook zeker niet mijn voorkeur onder de sonates. De broer van Moritz, Beethovens oude mecenas Carl Lichnowsky, stierf in dit jaar, slechts enkele weken voor de succesvolle heropvoering van Fidelio, voor welk stuk hij en zijn vrouw zich in 1805 zo hadden ingezet. Van Beethovens mecenassen was het echtpaar Lichnowsky meer dan anderen betrokken geweest bij de creatie van de opera. Christiane lukte het om de componist tot inkorting van het inderdaad erg lange stuk te brengen, hoewel er tegenwoordig weer belangstelling is voor de oorspronkelijke versie en toegegeven, die heeft ook z'n charmes, ondanks de lengte. In 1814 speelde Beethoven sluw in op zijn populariteit: hij zette een voor de tweede maal gecorrigeerde versie op het programma en inderdaad, wat in 1805 een flop was, werd in 1814 een succes. Voor zover ons bekend is, liet Beethoven zich over de dood van Carl Lichnowsky niet uit. Toch zal het hem niet koud hebben gelaten, gezien de belangrijke rol die de man heeft gespeeld als pleitbezorger van zijn muziek. Moritz nam Carls rol in Beethovens leven over. Opus 90 is ongetwijfeld het beste en belangrijkste dat Beethoven in dit jaar schreef. Het tweede deel is zonder meer bijzonder geslaagd te noemen, maar het eerste deel is naar mijn smaak wat ontoegankelijk en onbegrijpelijk. Beethoven loopt in dit stuk vooruit op zijn laatste stijlperiode en dat is goed te horen. De sonate behoort tot de paar werken waarin hij voor taalzuiveraar speelde, want de aanwijzingen voor de tempi zijn in omslachtig Duits gesteld. Op grond van een getuigenis van Schindler was het in de negentiende eeuw gebruikelijk om in de achtergrond van de sonate Moritz' aanstaande bruiloft te zien. Hij was wilde graag trouwen, maar zijn familie was er niet enthousiast over. De sonate zou het conflict hebben beschreven tussen Moritz' gevoelens en zijn verstand. Maar de gedrukte partituur vermeldt niets over een dergelijk programma en moderne onderzoekers hebben dan ook verkozen de diverse bijnamen die er vroeger voor werden gebruikt ('conflict tussen hoofd en hart' en 'gesprek met de geliefde'), naar de prullenbak te verwijzen, mede op grond van het feit dat Schindler onze onbetrouwbare zegsman is.

Der glorreiche Augenblick (opus 136)
Misschien was Weissenbach, de dove dokter/tekstdichter, een goede arts, als schrijver had hij niets te vertellen, hoe eindeloos lang opus 136 ook is. Een merkwaardige, hilarische coïncidentie greep overigens plaats in 1813. Beethoven maakte kennis met de op dat moment in Wenen aanwezige Tsaar en Tsarina en de spraakverwarring schijnt groot te zijn geweest. Geen wonder: de Tsaar was minstens zo doof als Beethoven. En in diezelfde periode maakte hij kennis met de ook al dove Weissenbach. Pas in 1997 besloot een Amerikaans gezelschap dat het tijd werd om opus 136 toch eens op geluidsdrager vast te leggen. Enthousiast schrijft men in het bijbehorende boekje over de uitstekende muziek en vol dédain over de belachelijke tekst. Dat laatste onderschrijf ik zeker, het eerste niet. Toegegeven: het valt mee. De muziek is minder slecht dan ik had verwacht. Maar het woord 'uitstekend' gaat me zeer veel te ver. Dat de cantate ondanks het succes bij de première pas na Beethovens dood werd uitgegeven, doet vermoeden dat ook voor Beethoven zelf en zijn tijdgenoten de cantate een typisch gelegenheidswerk was. Toen de gelegenheid in kwestie zijn actualiteit had verloren, verloor men ook de belangstelling voor de bijbehorende muziek. De keizerlijke familie had het concert niet bijgewoond, maar liet zich door een lid van geheime politie uitgebreid informeren. Dit rapport doet vermoeden dat tegenover het succes ook de nodige kritiek bestond. De spion schreef dat het concert er niet had toe had bijgedragen de 'dweperij' met de componist te vermeerderen. Weliswaar waren zijn trouwe aanhangers vol enthousiasme, maar 'de meerderheid van de kenners' dacht er toch heel anders over. Die zouden de interesse in Beethovens composities hebben verloren. En dat ondanks het feit dat ook de zevende symfonie bij dat concert was uitgevoerd!

Overige composities

• Opus 89 (*1815, Mechetti, Wenen) is een polonaise, die door de deskundigen niet wordt gewaardeerd. Ik vind dat niet helemaal terecht, het lijkt genoeg op Chopin om toch een tikje interessant te zijn. Beethoven droeg het stuk op aan de Tsarina, die in deze periode in Wenen was vanwege het congres.
• Opus 100 (*1816, Steiner, Wenen) en WoO.144 (*1815, Selam, Wenen) zijn toonzettingen van eenzelfde tekst, Merkenstein genaamd. Je reinste Biedermeier op z'n burgerlijkst.
• Opus 118 werd gecomponeerd ter gelegenheid van de herdenking van de dood van Pasqualati's vrouw en mogelijk op 5 augustus 1814 voor het eerst uitgevoerd. De baron was een fanatieke vereerder van Beethoven, die een prachtig, gigantisch huis bezat, waar Beethoven geregeld woonde. De compositie was een gebaar van vriendschap. Pasqualati liet altijd een appartement onbezet, want 'Beethoven komt toch wel weer terug', aldus de trouwe baron. Het is een sfeervol gezang, opus 118.
• WoO.94 (*1814, Hoftheater Musik-Verlage, Wenen, première 11-4-1814) is de aria Germania voor bas, koor en orkest, waarover ik maar liever zwijg. Het was bedoeld als onderdeel van een volstrekt vergeten Singspiel van Treitschke. Voor zover ik weet, wordt het nooit meer gespeeld.
• WoO.95 (*1888) is de cantate Die verbündeten Fürsten voor koor en orkest en ook daarover heb ik weinig positiefs te melden. Vast en zeker lagen deze gelegenheidscomposities toen goed in de markt, in de roes na de overwinning op de Fransen en in ieder geval bij het deel van het publiek. Voor ons heeft het niet veel waarde meer, in ieder geval geen emotionele, hoewel ik moet toegeven dat de echte 'Beethoventouch' er toch wel degelijk in aanwezig is, maar helaas, zo ontzettend weinig.
• WoO.96, voltooid in 1815, (*1888), toneelmuziek bij Dunckers drama Leonore Prohaska, moet een frustrerende ervaring voor Beethoven zijn geweest. Duncker was een Pruisische jurist in overheidsdienst, die ter gelegenheid van het congres enige tijd in Wenen verbleef en hij vroeg Beethoven muziek te componeren bij zijn toneelstuk. Ondanks de tijdsdruk sloeg Beethoven aan het experimenteren. Hij gaf een niet onbelangrijke rol aan de harp en dat is in zijn oeuvre een grote zeldzaamheid. En dit is niet het enige experiment. Het eerste koor is a cappella en voor zover ik weet is dat een unicum in Beethovens oeuvre, evenals de toepassing van de curieuze glasharmonica. Het lied met de harp is mooi en zeer Schubertiaans, het melodrama voor vrouwenstem en glasharmonica is weinig interessant en het mannenkoor zonder begeleiding klinkt als barbershop singing, keurig in close harmony en doodgewoon saai. Voor het laatste deel greep Beethoven terug op de treurmars uit pianosonate opus 26. Ik houd al zo erg niet van die treurmars, laat staan van dit weinig geslaagde arrangement. Dat Beethoven zelf ook niet veel waarde hechtte aan zijn compositie, blijkt wel uit het feit dat hij het onmiddellijk terzijde legde toen Duncker het project torpedeerde. Leonore Prohaska was overigens een historische figuur (1785-1813), een Pruisische die in het leger ging, verkleed als man en zich August Renz noemend. Ze stierf aan haar  verwondingen, opgelopen in een veldslag in Duitsland. 
• WoO.102 (*1888), een Abschiedsgesang, geschreven voor de verder in Beethovens leven geen rol van betekenis spelende zanger Leopold Weiss, is weinig spannend.
• WoO.103 is een typische gelegenheidscompositie, niet lelijk, maar ook niet erg spannend. Het is een wat warrig geheel, Beethovens relatie met arts Malfatti. Nadat hij in 1810 na de mislukte hofmakerij van achternicht Therese in eerste instantie de contacten lijkt te hebben verbroken, verschijnt de dokter een paar jaar later toch weer ten tonele. Dat had mogelijk te maken met de relatie met Malfatti's compaan in de gezamenlijke praktijk, welke man toen Beethovens huisarts was. Maar ook dit keer ging het mis. Beethoven meende dat hij slecht was behandeld en verbrak opnieuw de contacten, om ze een paar jaar later weer op te nemen en voor de derde keer te verbreken, waarna Malfatti schittert door afwezigheid tot februari 1827, toen Beethovens hem per se aan zijn ziekbed wilde zien. Hij schijnt eerst te hebben geweigerd. Daar kan ik mij nu zo levendig in verplaatsen! Maar hij liet zich toch overhalen en constateerde terecht dat Beethoven verloren was.
• WoO.143 (*1815, Mechetti, Wenen) is een lied (Des Kriegers Abschied), waar ik niet voor kan warm lopen.
• WoO.149, het lied Resignation (*1818, Modenzeitung, Wenen), is uit biografisch oogpunt boeiend. Beethoven maakte er diverse ontwerpen voor, de eerste in 1814, de laatste in 1817, waarna hij het lied eindelijk uitgaf. De titel past goed bij zijn psychische constellatie in deze periode. Inderdaad, op de terugweg, dát was hij. Qua tekst zou men het een romantische preview op de popsong Dust in the wind kunnen noemen. Qua muziek mag het er wel zijn, hoewel zeker geen meesterwerkje. Het behoort tot de weinige goede composities uit dit jaar en het is dramatisch als een aria uit een opera, maar de dramatiek bevalt me eigenlijk niet zo.
• WoO.153 (*1816, Thomson, Edinburgh) betreft bewerkingen van volksliederen van Ierse origine. Vele ervan (maar zeker niet allemaal) zijn heel aardig, hoewel uiteraard niet zo heel erg belangrijk. Geslaagd zijn de nummers 3, 4 en 5 en dan vooral nummer 4, een boeiend lied met de wijze titel Since greybeards inform us that youth will decay. Dat Beethoven steeds meer plezier kreeg in het bewerken van volksliederen, blijkt uit een brief aan de uitgever. Hij lijkt niet ongevoelig te zijn geweest voor de opkomende mode: de bestudering van het 'volkseigen', blijkbaar niet alleen het Duitse. Het is een tikje ironisch dat wij van de oogst van de jaren 1813 en 1814 zulke 'onnozelheden' als die volksliederen overhouden als iets waardevols (naast pianosonate opus 90 en het lied Resignation), en dat wij de stukken waarmee hij zo uitgebreid de show maakte bij de heren politici, als oninteressant en van weinig waarde terzijde schuiven.
• WoO.164 (*1888) is een canon (Freundschaft ist die Quelle) en ik ben er niet van onder de indruk.
• WoO.199 (*1867) is een muzikale grap in een brief aan Rudolph von Habsburg.

Terug naar boven