VII.3 De muziek
VII.3.1 Algemene beschouwing

VII.3.2 Beethovens oeuvre

Het is merkwaardig: ondanks al die prachtige sonates die hij schreef, klaagde Beethoven nog in 1826 dat de fortepiano nog altijd een 'ontoereikend' instrument was en dat ongetwijfeld zou blijven, om welke reden hij zich had voorgenomen geen pianomuziek meer te schrijven, aldus een getuigenis van zijn vriend Holz. Zie hiernaast een foto van zijn beroemde Broadwood. Ten tijde van zijn opmerking aan Holz had hij dit krachtige instrument, hem in 1817 geschonken door de Londense fabrikant en enkele vrienden al jaren in zijn bezit. Zijn waardering hiervoor verhinderde hem niet de fortepiano een clavicembalo miserabile te noemen. Deze opmerking, ook overgeleverd door de gewoonlijk wel betrouwbare Holz, had mogelijk te maken met het feit dat Beethoven ten gevolge van zijn doofheid de Broadwood bijna letterlijk aan stukken had geslagen. De waardering voor deze piano die hij desondanks uitte, heeft misschien te maken met het feit dat het een cadeautje was, geschonken door mensen met wie hij vriendschappelijk omging. Tenslotte kijkt men een gegeven paard niet in de bek! Czerny deelt ons mede dat Beethoven, als hij zelf speelde, dat toch wel degelijk bij voorkeur deed op piano's van Weense makelij, zoals Stein, Streicher en Walter. De Weense fortepiano verschilde technisch gesproken nogal van de Engelse en misschien moeten we die waardering voor de Broadwood dan ook met een korreltje zout nemen, wat eigenlijk pas sinds de jaren zeventig tot de musicologen begint door te dringen. In menige vroegere publicatie leest men dat Beethoven idolaat zou zijn geweest van de Broadwood en dat hij het instrument boven de Weense zou hebben geprefereerd. Dat is veel te kort door de bocht. Zie ook Beethovens woorden aan de Engelsman Stumpff: Ich besitze selbst ein Londoner instrument, welches aber nicht das leistet was man von dorther erwarten sollte. (Ik verwijs geïnteresseerden naar de bibliografie voor de publicaties hierover van Skowroneck, W.S.Newman en Kopitz.) Overigens was de Broadwood bij aankomst in Wenen in een zodanige staat dat uitgebreide restauratie noodzakelijk bleek, zodat Beethoven er pas vanaf 1818 gebruik van kon maken. Menige toehoorder was toch zeer onder de indruk van de klasse van de Broadwood en in 1823 gaf Moscheles een concert waarbij hij de piano bespeelde. Dat Beethoven zich kennelijk te veel had voorgesteld van deze piano, had waarschijnlijk te maken met zijn hoop dat het instrument hard genoeg zou zijn voor zijn dove oren. Gezien het feit dat hij hem binnen luttele jaren in een ruïne deed verkeren, was dat blijkbaar niet het geval. In een vergeefse poging toch nog zoveel mogelijk te horen, placht hij er veel te hard op te spelen, met alle gevolgen van dien. Vanaf 1824 was het instrument vrijwel volledig onbruikbaar. Ook in een ander opzicht moet de piano Beethoven hebben teleurgesteld: het instrument omvat slechts zes octaven en pianobouwer Streicher had in Wenen enkele jaren eerder al een fortepiano met zeven octaven gemaakt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat  enkele van Beethovens late sonates (op.106 en 101) niet op de Broadwood gespeeld kunnen worden. Trouwens, overschrijdingen vinden we ook al vroeger jaren. De pianoconcerten #4 en 5 kunnen niet gespeeld worden op de piano die Beethoven toen bezat (de Érard dus). Slechts op één van de piano's die hij moet hebben gebruikt, is het qua bereik mogelijk al zijn pianomuziek te spelen: het instrument dat hij in 1825/6 van pianobouwer Graf te leen kreeg, toen de Broadwood gerepareerd moest worden. De Graf was bovendien vierkorig, wat wil zeggen dat iedere toon ten gehore wordt gebracht door vier snaren tegelijk, die geacht worden allemaal exact hetzelfde te zijn gestemd. Dit was een poging de piano harder te doen klinken, maar het effect viel erg tegen. Fysisch gezien maakt het inderdaad maar heel weinig uit en het mag wel verbazingwekkend worden genoemd dat Graf hier kennelijk niet van op de hoogte was. Bovendien is het technisch gesproken ontzettend moeilijk om een dergelijk instrument zuiver te stemmen. De pianobouwers experimenteerden er al jaren mee. Zo ook Streicher, die het echter al snel op had gegeven. Concurrent Graf daarentegen bleef hardnekkig zijn best doen. Heeft Beethoven de Graf eigenlijk ooit serieus bespeeld? De deskundigen zijn het er niet over eens. Na zijn dood ging de piano terug naar de eigenaar, maar uiteindelijk (in 1889) kwam het terecht in Bonn in Beethovens geboortehuis, nu een museum annex kleine concertzaal. Op een Graf van gelijke fabricage worden daar regelmatig concerten gegeven en er bestaan cds met opnames ervan. Erg fraai klinkt het instrument niet, vind ik. Onlangs werd ook Beethovens eigen Graf eindelijk weer eens bespeeld en de opname ervan werd op cd vastgelegd. Ik moet tot mijn droefenis bekennen dat ik nog steeds geen liefhebber ben van de klank van deze fortepiano's. Maar interessant zijn de opnames uiteraard wel. Overigens is er een zin in een brief van Beethoven die doet vermoeden dat hij behalve de Graf ook een Stein tot zijn beschikking had in zijn laatste levensjaren, nadat de Broadwood onspeelbaar was geworden. Mogelijk was ook dit instrument geleend, want het stond, voor zover ik weet, niet in zijn appartement na zijn dood, dus waarschijnlijk had de eigenaar het in een eerder stadium teruggehaald. Sinds enkele jaren zijn er vermoedens, geuit door onder anderen Eva Badura-Skoda, dat een tweede vierkorige Graf een rol zou hebben gespeeld in Beethovens laatste levensjaren. Deze fortepiano zou hij met name in Baden hebben gebruikt toen hij daar in 1823 in de zomer verbleef. Het instrument werd vele jaren na zijn dood in de kelder van de woning waar hij in 1823 logeerde, aangetroffen. De beroemde Broadwood staat tegenwoordig in een museum in Boedapest en wordt sinds 1992 na veel restauraties weer regelmatig bespeeld. Terecht, want in tegenstelling tot de Grafs klinkt de Broadwood goed, vind ik, in ieder geval op de cd waarop deze fortepiano te beluisteren is. Als we onze kennis over Beethoven en de piano's die hij bezat en gebruikte bij het componeren van zijn sonates, in heel klein bestek resumeren, komen we tot het volgende schema:

van opus 2 tot en met opus 49: Walter
van opus 53 tot en met opus 101: Érard
van opus 106 tot en met opus 111: Broadwood

Toen hij de beschikking over de Graf kreeg, was zijn sonatewerk al voltooid, zodat deze piano geen rol van betekenis kan hebben gespeeld, in ieder geval niet voor wat betreft de conceptie van Beethovens pianomuziek.

Carl Maria von Weber, fanatiek aanhanger van de Romantiek, schepper van de Duitse serieuze opera en Wagners voorbeeld, was zonder twijfel na Beethoven en Schubert de beste componist rond 1820. Hij had enerzijds kritiek op Beethoven, anderzijds bewonderde hij hem, welke gevoelens trouwens volkomen wederzijds waren. Weber bezocht Beethoven een keer en vond hem een afstotelijke man, maar hij was stomverbaasd en diep geroerd door zijn verrassend vriendelijke ontvangst. Dit verhinderde hem niet zich later toch beledigend en denigrerend over hem uit te laten en ook dat was volkomen wederzijds. Van der Zanden, schrijver van enkele uiterst lezenswaardig boeken over Beethoven, noemt de heren niet ten onrechte 'twee Duitse huichelaars'. Beethoven ergerde zich soms aan de manier waarop Weber hem wel eens imiteerde, maar de moderne luisteraar vergeeft hem dat van harte, want zijn muziek is erg geslaagd. Maar op sommige momenten is hij inderdaad nauwelijks van Beethoven te onderscheiden. Dan klinkt hij als Beethoven in een overdreven romantische bui. Dan herken ik Weber niet. Dan vraag ik me af waarom ik 'dit' stuk van Beethoven niet ken. Beethoven had zeker gelijk met zijn lof voor Webers fraaie opera Der Freischütz, voorzien van een zeer Beethoveniaanse, indrukwekkende ouverture, waar de typering 'edel pathos' uitstekend bij past. Weber stierf weliswaar niet zo vroeg als Schubert, maar ook hij had geen lang leven, slechts bijna veertig jaar. Hij stierf aan die andere populaire ziekte uit de negentiende eeuw: tuberculose. Ondanks die ziekte kwam zijn dood in 1826 behoorlijk onverwacht.

Ik ontkom er niet aan een enkel woord te wijden aan de componisten die zich bezighielden met wat men zou kunnen noemen 'de lichte muze', omdat Beethoven er in zijn laatste decennium geregeld door werd 'lastig gevallen', namelijk in die zin dat zijn populariteit, die toch al dalende was vanwege de moeilijke muziek die hij toen schreef, een danige knauw kreeg door figuren als Rossini, Paganini en de familie Strauss. In het algemeen kan men wel stellen dat er gedurende de negentiende eeuw een daling van het muzikale peil in Wenen plaatsgreep, ten gunste van steden als Parijs en Londen en, iets later, Praag. Oppervlakkigheid was troef in Wenen. Enfin, Beethovens geklaag in zijn laatste decennium over de Weners en hun al te oppervlakkige smaak bevestigt dit wel. Het is een cynisch grapje van het noodlot dat zijn respectabele populariteit tijdens zijn leven niet ernstig werd bedreigd door een goede componist als Weber en zelfs niet door een genie als Schubert, maar dat de enige die hem naar de kroon stak, iemand was wiens oeuvre slechts gedeeltelijk tot de serieuze muziek mag worden gerekend: de Italiaan Gioacchino Rossini, componist van vrolijke, luchtige opera's, die overigens de moeite van het aanhoren zeker waard zijn, want componeren kon Rossini wel. Die daling van Beethovens populariteit zat in de omstandigheden. Oorlogsmoeheid en verlangen naar rust en plezier, zoals die na 1815 van Europa bezit namen, hadden ook hun uitwerking op de muziek. Men wilde een vrolijk deuntje, men wilde dansen, men wilde een gezellige opera buffa of een operette: allemaal zaken waarvoor men bij die twee Italianen en die geboren en getogen Weners veel beter terecht kon dan bij die serieuze Duitser. Toen de aimabele Rossini eens in Wenen was, besloot hij Beethoven te bezoeken. Voor zover ik weet, is er nog altijd geen zekerheid over de vraag of het hem wel is gelukt. Als we Rossini zelf mogen geloven, was dat het wel het geval, maar verliep de communicatie slecht, zowel door Beethovens doofheid als door de taalproblemen. Beethoven klaagde steen en been over de oppervlakkige smaak van de gemiddelde Wener, maar complimenteerde Rossini niettemin met zijn Barbiere. Hij zou hem hebben aanbevolen zich vooral tot dit soort muziek te beperken, wat doet vermoeden dat hij zich wel degelijk bedreigd voelde door Rossini's populariteit. Hij hoopte dat de Italiaan een ander gat in de markt zou willen vullen. Over Paganini en Strauss heeft Beethoven nooit een woord gezegd, voor zover we weten. Toch waren deze heren al zeer populair toen Beethoven stierf, zij het meer als uitvoerende musici dan als componisten. De concurrentiestrijd tussen Strauss en zijn collega, vriend en rivaal Lanner was in volle gang en heel Wenen had er een mening over. Maar de heren hadden nog niet veel gecomponeerd en korte tijd later stierf Beethoven, in zalige onwetendheid over de route die deze muziek zou nemen. Want ik denk niet dat hij het zou hebben gewaardeerd. Persoonlijk heb ik het vermoeden dat Beethoven met enige minachting op dit soort muziek neerkeek. Rossini ging nog wel, maar Strauss? Het past helemaal niet bij hem, die zo door en door serieuze en idealistische Duitser. Hoewel? Brahms, toch ook niet bepaald een luchtig type, was erg gesteld op Strauss' walsen. Hoe is het mogelijk! Zeer populair tijdens Beethovens derde stijlperiode was ook Rossini's landgenoot Niccolò Paganini, één van de kleurrijkste figuren uit de muziekgeschiedenis. Hij had het genoegen maar liefst twee zusters van Napoleon te kunnen versieren, waaronder de mooie, promiscue Pauline, wier uiterlijk te bewonderen is in dat beroemde 'Griekse' beeld dat de beeldhouwer Canova van haar fabriceerde, en van wie wordt gezegd dat ze een schandaal veroorzaakte toen ze zich tijdens een galadiner achter een kamerscherm door een officier liet verleiden. Helaas, het scherm viel om... Napoleons zusters waren bepaald de laatsten niet in Paganini's spannende liefdesleven en hij stierf dan ook aan syfilis en vergiftiging met het toen tegen de ziekte gebruikte kwikzilver, welk medicijn vaak erger was dan de kwaal. Vanwege zijn 'liederlijke' levenswandel verbood de kerk een christelijke begrafenis. Hij werd voornamelijk beroemd door zijn fabelachtige vioolspel, waarvan men zei dat hij het te danken had aan het verbond dat hij met de duivel had gesloten. Half Europa liep uit om hem te horen spelen en hij werd schandalig rijk. Toch mogen zijn vioolconcerten en solostukken voor viool er best zijn. Ze zijn zeer oppervlakkig, maar heel aardig en nog steeds een uitdaging voor een violist.

• Opus 102 (*1817, Simrock, Bonn), twee cellosonates, werd opgedragen aan Marie Erdödy, met wie Beethoven in 1815/16 zeer innig bevriend was.
• Opus 115 (*1825, Steiner, Wenen, première 25-12-1815), de ouverture Zur Namensfeier, werd opgedragen aan de edelman Radziwill.

Bespreking(en)

Cellosonates (opus 102)
De eerste werken die Beethovens schreef in zijn late stijl, nadat hij er in de pianosonate opus 90 uit 1814 al redelijk succesvol mee had geëxperimenteerd, zijn deze cellosonates. Ze zijn een stuk gecompliceerder dan de sonates uit vroeger jaren voor deze instrumenten. Bepaald geen sinecure, deze muziek. Indrukwekkend, maar moeilijk te doorgronden voor een leek en kennelijk ook voor sommige deskundigen, in ieder geval in Beethovens tijd. De gevoelens van de recensent van de Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung waren in 1824 behoorlijk gemengd. Hij had vrij veel moeite met de eerste sonate en schreef er betrekkelijk veel over, terwijl hij enthousiast was over de tweede, maar er beduidend minder woorden aan wijdde. Met name de fuga uit de eerste sonate viel helemaal niet bij hem in de smaak. Hij verzuchtte dat Beethoven er verstandiger aan had gedaan als hij voor de finale voor een andere, een Beethovenscher, vorm had gekozen. 

Volksliederen (opus 108, *1818, Thomson, Edinburgh)
Dit opus betreft arrangementen van Schotse volksliederen, bestemd voor zangstem, piano en viool. Hier zijn een paar bijzonder geslaagde exemplaren bij, die terecht eindelijk eens wat aandacht krijgen tegenwoordig. Bij wijze van uitzondering hebben ze een opusnummer. Dit keer gingen ze kennelijk niet in Thomsons handen over en daar had Beethoven wel gelijk in, gezien het hoge niveau van deze arrangementen. Hij gaf ze dan ook twee keer uit, bij Thomson en bij een Duitse uitgever, welke procedure nu wat vreemd lijkt, maar in zijn tijd niet ongebruikelijk was. Mijn voorkeur is nummer 5, het Schotse lied The sweetest lad was Jamie, mijns inziens de leukste bewerking van een volkslied die Beethoven ooit produceerde.

Overige composities

• Opus 115, de ouverture Zur Namensfeier, werd gecomponeerd ter gelegenheid van de viering in 1814 van de naamdag van de keizer, maar zoals zo vaak had Beethoven het niet klaar en pas in 1815 nam hij het weer ter hand. Het werd één van de zwakste ouvertures die hij schreef.
• WoO.97 (*1815, Steiner, Wenen, première 15-7-1815), de aria Es ist vollbracht voor bas, koor en orkest, heb ik nog niet gehoord.
• WoO.135 (*1837), het lied Die laute Klage, ken ik ook niet.
• WoO.145 (*1816, Modenzeitung, Wenen), het lied Das Geheimnis, is mij ook al onbekend.
• WoO.165 (*1816, Riedl, Wenen) is een niet onaardige canon (Glück zum neuen Jahr), bestemd voor baron en ex-huisbaas Pasqualati.
• WoO.166 (*1860) is een tweede versie van de tekst Kurz ist der Schmerz, die Beethoven al in 1813 op muziek zette. Hij schonk het aan collega Spohr. De eerste versie heeft mijn voorkeur.
• WoO.167 (*1865) is muzikaal niet zo belangrijk, maar biografisch interessant. De titel van de canon luidt Brauchle, Linke. Ongetwijfeld was het een cadeautje voor de huisgenoten/werknemers van Marie Erdödy, met welke personen Beethoven vriendschappelijk omging. De namen van de heren waren voor Beethoven aanleiding tot menige woordspeling in brieven, blijkbaar ook voor het schrijven van een muzikaal grapje. Mogelijk staat het in verband met een intensivering van zijn vriendschap met Marie. Ik roep in herinnering dat hij in 1808 in haar paleis woonde, in 1809 met ruzie vertrok, maar per brief zijn excuses aanbood. In 1811 schreef hij haar, uiterst vriendelijk, in datzelfde jaar of het jaar daarop was hij tenminste éénmaal bij haar te gast en in 1814 voorzag ze hem van maar liefst 34 flessen wijn. Maar pas vanaf voorjaar 1815 werd de vriendschap weer uitgesproken innig. Volgens de Amerikaanse dames Steichen en Altman zou Marie Beethovens onsterfelijke geliefde zijn geweest. Bewijzen kunnen ze het echter niet en mijns inziens doet de correspondentie uit 1815/16 eerder het tegendeel vermoeden. Ik verwijs de lezer maar weer eens naar 'Beethovens raadsels' voor meer informatie, de hoofdstukken over Beethovens liefdesbrief, te beginnen bij III en te vervolgen in IV, V en VI.
• Hess 15 is een fragment van een pianoconcert en voor zover ik weet nog altijd niet uitgegeven. Waarom niet eigenlijk? Te kort misschien? Zo ja, jammer. Want zelfs een fragment van een pianoconcert zou interessant kunnen zijn, gezien Beethovens prestaties op dit gebied.

• Opus 101 (*1817, Steiner, Wenen) is een pianosonate, opgedragen aan pianiste en goede vriendin Dorothea Ertmann.
• Opus 98 (*1816, Steiner, Wenen), de liederencyclus An die ferne Geliebte, werd opgedragen aan mecenas Lobkowitz.

Een komisch en typerend incident greep plaats in dit jaar. Beethoven kreeg een Engelse meneer op visite die hem aanmoedigde nog wat te schrijven in de stijl van de eerste twee symfonieën, want daar zou hij beslist goed mee kunnen verdienen. Beethoven werd zo boos dat de man de trap af smeet en daar later over ging lopen pochen. Het betekende een breuk met zijn huisarts (Bertolini), want die had de Engelsman (Kyd) bij hem geintroduceerd en dat nam Beethoven hem kennelijk erg kwalijk. Het incident bewijst hoezeer Beethoven afstand had genomen, emotioneel gesproken, van zijn vroege stijl. Over Dorothea wordt verteld dat ze Beethovens muziek beter speelde dan wie ook. Maar ja, de onbetrouwbare Schindler is onze zegsman. Lobkowitz stierf in dit jaar, notabene op (of de dag voor) Beethovens verjaardag. Ik weet niet of de arme man, een neuroticus van het zuiverste water, die opdracht nog bewust heeft ervaren, want hij schijnt vlak voor zijn dood in een inrichting te zijn opgenomen.

An die ferne Geliebte (opus 98)
Zeer belangrijk is ook deze cyclus op teksten van de in 1816 22-jarige medicijnenstudent Alois Jeitteles, die ook voorzien was van talent voor dichten en schrijven en door Beethoven schriftelijk zou zijn bedankt voor zijn teksten (aldus biograaf Schindler), maar helaas, nimmer is de dankbrief boven water gekomen. Zowel de opdracht van de cyclus als de biografische achtergrond is boeiend. Om te beginnen bij de opdracht: de relatie tussen Beethoven en zijn mecenas was in een wat ongemakkelijk vaarwater gekomen en dat was grotendeels Beethovens schuld. De opdracht van An die ferne Geliebte zou wel eens een poging kunnen zijn geweest Lobkowitz, een vriendelijke man, tot verzoening te bewegen. Achter de cyclus, ongetwijfeld het beste dat Beethoven voor solozang schreef, steekt Antonie Brentano, aldus de hedendaagse vigerende opvatting van deskundigen die in haar de onsterfelijke geliefde menen te zien. Men koppelt de muziek dan aan bepaalde dagboekaantekeningen, waarin hij zijn verdriet uit over de afwezigheid van een geliefde en men zoekt er dan uiteraard de onbekende vrouw van de liefdesbrief van 1812 achter. De dagboekaantekeningen en de cyclus zouden op Antonie slaan, aldus sommige deskundigen, waarvan Solomon wel de meest opvallende is. Overigens heette de cyclus oorspronkelijk An die entfernte Geliebte (Beethoven schreef deze titel op het manuscript, maar in een brief en later in druk werd het ferne Geliebte) en dat zou heel goed bij Antonie kunnen passen, die in 1816 in Frankfurt woonde en Wenen waarschijnlijk nooit meer heeft bezocht. Aan de andere kant kan men entfernte natuurlijk even goed figuurlijk opvatten en dan kan de onbekende vrouw met wie het tot een breuk was gekomen, ook wel om de hoek hebben gewoond. Dat is de hypothese van Tellenbach en Goldschmidt toen ze besloten Josephine Brunswick op het ereschavot van de onsterfelijke geliefde te zetten, hoewel Goldschmidt zo sluw is ook Antonie haar plaats te gunnen met zijn hypothese dat Beethoven zich emotioneel van Josephine, die hem vreselijk in de steek had gelaten, had afgewend en in Antonie het prototype van de 'ideale vrouw' was gaan zien (later veranderde Goldschmidt van mening en verving Antonie door Amalie Sebald als Beethovens verre geliefde, met wie hij in 1811 had kennisgemaakt). Tellenbach en Goldschmidt, beiden musicoloog, wijzen er allebei op dat in de cyclus thema's te vinden zouden zijn die op de een of andere manier met Josephine in verband te brengen zouden zijn. Ook de dames hobbyisten Steichen en Altman mogen hier niet onvermeld blijven omdat die met de volgende dame als inspiratiebron op de proppen kwamen, namelijk Marie Erdödy. Tenslotte is er kortgeleden een nieuwe, uiterst onwaarschijnlijke kandidate opgedoken: Almerie Esterházy, die, net als Amalie Sebald, in 1815 met een ander trouwde. Almeries advocaten (onderzoekers Celeda en Pulkert) zijn ervan overtuigd dat zij de gezochte vrouw is, zowel van Beethovens beroemde liefdesbrief als van de liederencyclus. Ik meen echter dat de cyclus niet als bewijs kan dienen voor een bepaalde theorie over de identiteit van de onbekende vrouw van Beethovens liefdesbrief en de componist zelf was zo verstandig er geen woord over te zeggen. Sommige musicologen beschouwen deze muziek als een 'uitvinding' van Beethoven, namelijk van het verschijnsel 'liederencyclus', wat iets nieuws in de muziek zou zijn, hoewel Beethoven zelf er al jaren eerder mee had geëxperimenteerd in de Gellertlieder. Inderdaad zijn de liederen van An die ferne Geliebte niet los van elkaar te zingen en hier en daar gaan ze zelfs naadloos in elkaar over. Toch zijn er ook al bij Mozart (drie liederen) en in 1805 bij de componist Friedrich Himmel (tien liederen) experimenten met liederencycli te ontwaren. Het idee zal kennelijk 'in de lucht'. Beethovens cyclus deed het in 1817 goed bij bij de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung , die het stuk uitvoerig besprak en niets dan lof had te melden.

Pianosonate (opus 101)
Uit Beethovens begeleidend schrijven bij de opdracht van opus 101 blijkt dat ook hij zeer te spreken was over Dorothea's pianospel, dus we moeten Schindler maar geloven. Afgezien daarvan was ze een oude vriendin van Beethoven die hem geregeld bijstond op moeilijke momenten. De opdracht van de sonate was zeker een dankzegging en misschien ook een troost, want volgens sommigen stierf in dit jaar haar kind en Beethoven zou hebben getracht haar op deze manier enige troost te bieden (anderen veronderstellen dat haar kind al in 1809 was gestorven). Toch denken de biografen Marek en Robbins Landon dat ze veel meer was een vriendin en ze menen in haar Beethovens onsterfelijke geliefde te zien. Ik ben het hier niet mee eens, want ik acht Dorothea's kansen zeer gering, maar de geïnteresseerde kan zich voor meer informatie wenden tot 'Beethovens raadsels', de hoofdstukken III t/m VI. Opus 101 heeft een mooi, teder eerste deel, een gekunsteld, rumoerig tweede deel en een voor mij wat onbegrijpelijk, minder aantrekkelijk derde deel. Ongetwijfeld is het stuk zeer moeilijk te spelen. Blijkbaar had Beethoven inderdaad veel vertrouwen in Dorothea als pianiste. Ik vind het merkwaardig dat er weerstand was tegen een voor mijn oren zo toegankelijke symfonie als de achtste, terwijl men luid jubelde over een voor mij zoveel moeilijker muziekstuk als opus 101. De recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung schreef in 1817: wahrlich, hier in seinem 101sten Werke ergreift uns Bewunderung und erneuete Hochachtung, wenn wir so mit dem grossen Seelenmaler auf fremden, nie betretenen Wegen wandeln. Hij eindigde de lange recensie met de woorden: Einen biedern Handschlag dem grossen Meister, für dieses herrliche Geschenk!

Kakaduvariaties (opus 121a)
Deze variaties voor piano, viool en cello waren waarschijnlijk al in 1803 gecomponeerd, maar Beethoven herzag ze in 1816 en gaf ze pas in 1824 uit bij Steiner in Wenen. Het is erg leuke muziek, maar een tikje onevenwichtig, omdat wel te horen is dat het een 'vroege' Beethoven is in de vermomming van een 'late'. Beethoven kon uitstekend met de variatiekunst overweg, wat ook wel logisch is bij een componist wiens grote kracht vooral ligt in de manier van door(be)werken van een thema. Niet om zijn melodiek of zijn harmonie is hij zo belangrijk voor de Westerse muziek, want daarin wordt hij ruimschoots overtroffen door Mozart, Schubert en Bach, maar om de wijze waarop hij met de stof wist te spelen. Beethoven kon goochelen met een thema, beter dan wie ook. Ik hoorde een beroemde dirigent eens zeggen dat Beethoven in stukjes opgesplitst 'niets' is, maar in het totale muziekstuk 'alles' is, omdat bij hem slechts díe noot na die andere kan volgen. Alle andere noten zijn slechter en iedereen weet dat hij gelijk heeft.

Volksliederen (WoO.157 en 158, *1816, Thomson, Edinburgh en *1941)
Deze bundels zijn zoals meestal combinaties van liederen van verschillende data en zoals meestal sterk wisselend van kwaliteit. Zeer geslaagd is het weemoedige Kozakkenlied Schöne Minka, te vinden in WoO.158 als lied en in instrumentale vorm in opus 107. Leuk is ook het Hongaarse Edes kinos eslekezet, ook te vinden in WoO.158, dat ik in menige Europese taal gehoord meen te hebben, zoals dat wel vaker gaat met volksliederen. WoO.158, gecomponeerd in de periode 1810-1820, werd onderverdeeld in a, b en c (soms ook 1,2 en 3 genoemd). Bijzonder is het zesde nummer van de derde collectie, want dat is ineens een klaviertriootje zonder tekst of titel en het mag wel een klein juweeltje worden genoemd. Dat geldt ook voor het zevende nummer van de tweede collectie, ook een klaviertriootje, dit keer wel voorzien van een titel, namelijk Lament for Owen Roe O'Neill. Inderdaad, zo klinkt het ook, een klaaglied.

Overige composities

• Opus 99, het lied Der Mann von Wort (*1816, Steiner, Wenen), ken ik niet.
• WoO.24 (*1827) is een mij onbekende mars. Geen idee waarom Beethoven in dit jaar een mars componeerde. Men zou toch veronderstellen dat de tijd hiervoor voorbij was. Zulk soort muziek hoorde bij de Napoleontische oorlogen en het Wener congres, niet bij de tijd daarna.
• WoO.146, het lied Sehnsucht (*1816, Steiner, Wenen), is wel aardig.
• WoO.147, het lied Ruf vom Berge (*1817, in een gedichtenbundel van dichter en kennis Treitschke), ken ik niet.
• WoO.168 (*1864) bestaat uit twee canons, genaamd Das Schweigen en Das Reden. Ze werden geschreven voor een bezoeker uit Engeland. Ik ben er niet van onder de indruk.
• WoO.169 (*1853) is een canon voor de sopraan Anna Milder, getrouwd met ene Hauptmann. De titel luidt Ich küsse Sie. Wat moet Hauptmann hiervan gedacht hebben? Het schijnt dat hij bezwaren had tegen de artistieke eisen die Beethoven aan Anna stelde, toen ze de rol van Leonore zong in de in 1814 herziene versie van Beethovens enige opera. Of hadden Hauptmanns bezwaren toch een andere achtergrond? Er is echter niets bekend over enige amoureuze verbintenis tussen Beethoven en Anna. Mogelijk had Beethoven er slechts plezier in de in zijn ogen lastige Hauptmann te pesten met een flirt met diens vrouw. De canon deelt ons mede dat Beethoven zich als de enige echte 'hoofdman' beschouwde en hij grapte verder: 'Weg met alle valse hoofdmannen'. Hopelijk had Hauptmann gevoel voor humor.
• WoO.170, canon Ars longa, vita brevis, werd geschreven voor collega Hummel en ik vind er niet veel aan.

Een zeer belangrijk werk waar Beethoven in dit jaar aan begon, is opus 106 (*1819, Artaria, Wenen), de Hammerklaviersonate, opgedragen aan Rudolph von Habsburg.

Verbluffend: in dit jaar schreef een Engelse muziekrecensent vol ergernis over de 'lichte' muziek die 'tegenwoordig' in de mode was. Welke componisten bedoelde hij? Jomelli, Mozart en Beethoven. Laten we maar hopen dat Beethoven dit nooit onder ogen is gekomen... Beethoven zelf deed in dit jaar iets wat zeer vérstrekkende gevolgen zou hebben: hij voorzag zijn belangrijkste werken van die zo hevig omstreden metronoomgetallen. Volgens Stadlen (zoals gewoonlijk te vinden in de bibliografie) betrof het de eerste acht symfonieën. Later volgden het septet en opp.106, 112, 121b, en 137, benevens WoO.148 en 149, terwijl van WoO.104 en 105 nog onduidelijk is wie er verantwoordelijk voor is en ook de eerste elf strijkkwartetten onder supervisie van Beethoven door Steiner werden gemetronomiseerd. Beethovens correspondentie geeft aan dat hij er dit jaar zeer druk mee was. Aanleiding was de losgebarsten discussie over het nut van de metronoom. Eindelijk, zou men zeggen. Tenslotte had Mälzel het instrument al jaren geleden vervolmaakt, nadat hij de vondst had gestolen van de uitvinder, de Nederlander Winkel die daar geen genoegen mee nam en hem een proces aan deed, maar helaas voor Winkel ging het instrument toch als Mälzels metronoom de geschiedenis in. Vanaf 1811 hadden de componisten ermee geëxperimenteerd. In 1815 vroeg Mälzel patent aan, maar pas in 1817 begon men over het nut ervan te discussiëren en Beethoven besloot opnieuw (hij had er al in 1813 iets over gepubliceerd in een krant) de wereld te laten weten dat hij een voorstander van de metronoom was en dat hij meende dat de gebruikelijke Italiaanse termen (erfenis uit de barbarij van de muziekgeschiedenis, schreef Beethoven letterlijk in een brief uit 1817) dienden te worden afgeschaft, wat, zoals bekend, niet is gebeurd. Hij ventileerde zijn mening zeer openlijk in een verklaring in een krant, ondertekend door hemzelf en enige andere componisten, gedateerd 14 februari 1818 en beginnend met: Erklärung. Mälzels Metronom ist da!... Een andere belangrijke gebeurtenis in dit jaar betrof de zeer serieuze poging van de London Philharmonic Society om Beethoven naar Londen te krijgen. Men bood hem een contract aan en daarin stond niets wat doet vermoeden dat men op de hoogte was van Beethovens doofheid. Er kwam niets van de plannen terecht en in 1824 probeerde men het opnieuw. Wederom tevergeefs en wederom lijken de Engelse heren zich niet bewust te zijn geweest van Beethovens gehoorproblemen. Gelukkig maar dat het allemaal niet door ging, want het zou een stevig schandaal hebben veroorzaakt. In beide ontwerpcontracten stond dat Beethoven zowel zou pianospelen als dirigeren. En wat deed Beethoven? Hij zweeg... Toch is het merkwaardig dat men in Londen van niets wist, want Beethovens oude vriend Ries, die toen in Londen woonde, was de intermediair. En Ries wist heus wel hoe de vlag erbij stond wat betreft Beethovens slechte gehoor. Kennelijk had hij geen inzage gehad in het ontwerpcontract. Zeer te denken geeft het feit dat Beethoven in 1820 en 1821 met helemaal niemand in Engeland contact had. Men is geneigd te veronderstellen dat er zo het een en ander was voorgevallen in voorgaande jaren en dan bepaald niet iets prettigs. Ondertussen waren de mislukte onderhandelingen uit 1817 ook niet bepaald niet bevorderlijk voor de relatie tussen Beethoven en Ries en we kunnen wel aannemen dat het zal hebben gespeeld bij alle verwarring over de opdracht van opus 120, waarvoor Beethoven eerst Ries' fraaie echtgenote in gedachten had. Meer hierover leest men hieronder (zie 1819) bij de bespreking van dit opus.

Bespreking(en)

Hammerklaviersonate (opus 106)
Verwachtte Beethoven dat Rudolph die adembenemende sonate zou spelen? Arme man! Het heeft lang geduurd voor ik dit muziekstuk een beetje kon waarderen, hoewel het intens droevige, wonderschone tweede deel al op het eerste gehoor aanspreekt. Maar de rest van de sonate is voor een niet zo muzikaal mens geen kleinigheid. Voor zulke mensen valt het waarachtig niet meer om Beethovens late stijl in zijn volle bloei te leren verwerken en waarderen. Met de fuga van deze sonate heb ik nog steeds moeite en het langzame deel is, ondanks de grote schoonheid, naar mijn smaak wat te lang. De eerste twee delen klinken in mijn conservatieve oren een tikje te modern. Maar de sonate is ongetwijfeld een mijlpaal in de pianoliteratuur, ook in technisch opzicht, want tijdens Beethovens leven was er niemand die zich eraan waagde. Liszt gaf het vanaf 1836 een vaste plaats in zijn programmering, kort nadat Clara Schumann het als eerste in het openbaar had gespeeld. Kennelijk is het gemiddelde peil van de pianovirtuoos tegenwoordig een stuk hoger dan vroeger, wat Beethoven trouwens al verwachtte. Niet bepaald bescheiden schreef hij de uitgever: Da haben Sie eine Sonate, die den Pianisten zu schaffen machen wird, die man in fünfzig Jahren spielen wird. Of ging zijn opmerking over iets anders? Het is mogelijk dat hij niet bedoelde dat de pianisten van zijn tijd er niet toe in staat waren, maar dat de piano's dat niet waren. Inderdaad schoten de meeste piano's van zijn eigen tijd wat dit betreft te kort (te weinig toetsen aan de discant), echter niet de Graf die hij enkele jaren later tot zijn beschikking had. Vijftig jaar was in ieder geval een tikje overdreven, ongeacht de betekenis van zijn woorden. Over Beethovens interesse in zijn laatste decennium voor het contrapunt en de fuga is al veel geschreven. Gewoonlijk constateert men dat hij, die als kind zo hard had moeten studeren op Bachs Wohltemperierte Klavier, hernieuwde interesse kreeg in de muziek van Bach en andere componisten van de Barok. Dat lijkt een goede verklaring, maar opvallend is ook dat hij enkele jaren voorafgaand aan het schrijven van de Grosse Fuge een fuga van Albrechtsberger, ooit zijn leraar, bestudeerde en een bepaalde notenfiguur, te vinden in de eerste maten van het eerste thema van de fuga, vrijwel exact imiteerde. Kennelijk was hij zijn leertijd bij Albrechtsberger, een deskundige in het contrapunt, allerminst vergeten, ondanks het feit dat hij zich per brief eens bijzonder denigrerend over hem uitliet.

Overige composities

• Opus 137 (*1827) is een ontwerp voor een fuga voor twee violen, twee altviolen en een cello, kortom een basis voor een strijkkwintet. Het is dermate schetsmatig dat het niet interessant is het stuk te voltooien, zo melden mij de deskundigen. Ik ben het daar wel mee eens. Het is Bachiaans, maar kan niet tippen aan zijn grote voorbeeld.
• WoO.104 (*1839), een lied voor drie solostemmen, een Gesang der Mönche, is zeer kort en zeer somber en zeker niet de slechtste onder Beethovens liederen. Hij componeerde het naar aanleiding van de dood van zijn vriend Krumpholz. De subtitel is dan ook Rasch tret der Tod den Menschen an en de tekst is van niemand minder dan Schiller.
• WoO.148 (*1817, Modenzeitung, Wenen) is een lied, So oder so of Nord oder Süd genaamd, waarvan de tekst werd gemaakt door iemand wiens talent als dichter dat van de gemiddelde Sinterklaas niet oversteeg. Toch is het lied in biografisch opzicht belangrijk, want het lijkt erop dat Beethoven het aan Antonie Brentano opstuurde en de tekst gaat over de afwezigheid van een geliefde persoon. Erg boeiend vind ik het niet.
• Hess 40 (*1955) is een prelude en fuga voor strijkers en ik ken het niet. Van de fuga bestaan slechts enkele maten en het zou bedoeld kunnen zijn geweest als een deel van een strijkkwintet. De deskundigen lijken het nogal oneens te zijn over het ontstaansjaar, dus mijn keuze is zeer arbitrair.

Volksliederen (opp.105 en 107, *1819, Thomson, Edinburgh; WoO.156, *1822/24/25/39/41, Thomson, Edinburgh)

• Opp.105 en 107 zijn pianovariaties over volksliedjes (Schots, Iers, Welsh, Oostenrijks) met begeleiding door viool of fluit en ook te vinden in de diverse liedverzamelingen, want deze waren toch wel zo succesvol dat Beethoven van sommige liederen instrumentale arrangementen maakte. De meeste van deze arrangementen zijn pretentieloos, niet lelijk, maar ook niets bijzonders, met uitzondering van het leuke A Madel, ja a Madel en het fraaie The cottage maid, dat als lied te vinden is in WoO.155. Dit is een bijzonder aardige set variaties, waarvan een grillige, fugatische met kop en schouders uitsteekt boven de rest van deze opusnummers, die in ieder geval boeiend en belangrijk zijn voor pianisten en musicologen als onderwerp voor een studie van Beethovens compositietechniek. De diverse bewerkingen en herbewerkingen werden op instigatie van uitgever Thomson in Edinburgh gemaakt, die ze nog wel eens herrangschikte bij het aanleggen van een nieuwe verzameling, zodat het rommelige geheel een studie apart waard is. De derde variatie van opus 105 is een zeer bekend deuntje en hier te lande bekend als 'Als hier een pot met bonen staat'. De Oostenrijkse versie heet A Schüsserl und a Reindl. Maar waarom deze niet erg indrukwekkende instrumentale bewerkingen (met uitzondering dus van The cottage maid) de eer kregen van een opusnummer te worden voorzien, begrijp ik niet zo goed.
• WoO.156 is een pakket Schotse liederen, die de uitgever niet bij opus 108 had willen voegen en later successievelijk alsnog uitgaf. De meeste zijn hoogstens wel aardig, maar niet erg bijzonder, ondanks de aanwezigheid van Auld Lang Syne, maar dat is in Beethovens arrangement bepaald geen verbetering, helaas. Het lied Dun Gray daarentegen is bijzonder leuk en Lochnagar is mooi en weemoedig.

Overige composities

• WoO.60 (*1824, Schlesinger, Berlijn) is een bagatel voor piano, die zeker een geval van broodschrijverij is geweest. We kunnen in dit jaar wel spreken van een dieptepunt in Beethovens productie. Waardoor veroorzaakt? De bezigheden en/of voorbereidingen voor de Missa Solemnis en/of de negende symfonie? Of had het te maken met de perikelen rond de opvoeding van neef Karl? Mogelijk heeft Beethovens besluit in januari 1818 het kind bij zich in huis te nemen, ermee van doen, nog afgezien van de constante schermutselingen met de tegenstribbelende moeder, zijn schoonzuster Johanna, welke situatie enorm veel van zijn energie vergde en zijn gezondheid aantastte. Dan had hij, die nu geheel tegen zijn natuur in moest proberen een keurige huisvader te worden en zich tegenover zijn sceptische schoonzuster moest bewijzen, het doodgewoon veel te druk voor componeren. Ondanks al deze problemen ging het hem niet zo slecht in dit jaar. Vanaf 1813 tot en met eind 1817 tobde hij beurtelings met zijn fysieke en psychische gezondheid, dan wel met beide tegelijk, en daarin kwam vanaf begin 1818 tijdelijk enige verbetering, maar de muzikale oogst hiervan kon pas het volgende jaar worden binnengehaald.
• WoO.172 (*1863) is de canon Ich bitt' dich en het is niet zeker dat het stukje uit dit jaar dateert.
• WoO.200 (*1819, Steiner, Wenen) is een nieuwe versie van het lied An die Hoffnung (opus 32), dat hij ooit, vele jaren tevoren, voor Josephine Brunswick had getoonzet. In 1813 schreef hij een nieuwe versie (opus 94) en zie daar, in 1818 nam hij het opnieuw ter hand, dit keer onder de naam O Hoffnung. Is er een verband met Josephines deplorabele toestand? Vanaf 1815 ging het bergafwaarts met haar en werd ze nervenkrank, zoals haar zuster dat in haar dagboek omschreef. Rond 1819 werd ze in een inrichting opgenomen en in 1821 stierf ze, berooid en eenzaam. Op het manuscript van de nieuwe versie van het lied staat dat het in doloribus bestemd is voor Zijne Keizerlijke Hoogheid Aartshertog Rudolph, terwijl het duidelijk moge zijn dat de reden van dat verdriet onmogelijk in Rudolph moet worden gezocht. Maar het is ook heel goed mogelijk dat het verdriet niet met Josephine in verband stond, maar met de zorg voor neef Karl en de strijd met schoonzuster Johanna om het bezit van het kind, welke strijd aan het einde van dit jaar een akelige dieptepunt bereikte. Hoe dan ook, erg geslaagd zijn de tweede en derde versie niet, mijns inziens. De oorspronkelijke toonzetting is veruit de beste.
• WoO.201 (*1865) is een muzikaal grapje (Ich bin bereit! Amen), te vinden in een brief.

• Opus 123 (*1827, Schott, Mainz, première 18-4-1824) is de Missa Solemnis, opgedragen aan Rudolph von Habsburg.
• Opus 120, de Diabellivariaties, werd pas voltooid in 1823 (*1823, Diabelli, Wenen) en opgedragen aan de in deze periode onvermijdelijke Antonie Brentano.

Dit jaar mag wel een heel bijzonder jaar worden genoemd, gegeven het feit dat Beethoven, ondanks alle huiselijke beslommeringen, welgemoed aan zijn grote mis in D begon. Niet voor een kleintje vervaard, onze componist!

Bespreking(en)

Diabellivariaties (opus 120)
Antonie Brentano kreeg de opdracht pas in tweede instantie, want eerst had Beethoven een opdracht aan de vrouw van collega Ries overwogen, zoals ik hierboven -zie 1817- al vermeldde. Door deskundigen worden deze variaties beschouwd als een mijlpaal in de muziekgeschiedenis. Toch is dit pakket voor de argeloze beginner een onbegrijpelijk gebeuren. Men moet óf muziek studeren óf zeer veel en vaak naar muziek in het algemeen en die van Beethoven in het bijzonder luisteren, wil men dit gaan waarderen. Tegenwoordig kan ik er wel mee uit de voeten, maar het nam veel tijd. De compositie was een soort prijsvraag, uitgeschreven door Diabelli. Beethoven had er eerst geen zin in. Het door de uitgever gecomponeerde thema, waarover gevarieerd moest worden, is nogal onnozel en het inspireerde hem in eerste instantie helemaal niet. Maar zie, ineens sloeg de muze alsnog toe en in plaats van een paar variaties stuurde hij er maar liefst 33, tot groot genoegen van Diabelli en het nageslacht. Uit de conversatieboekjes blijkt dat hij een opdracht van de Engelse uitgave aan de vrouw van Ries had overwogen en dit zelfs al op het afschrift had gezet. Schindler kreeg opdracht de brief te schrijven en voor verzending zorg te dragen. Maar dat deed hij niet, zodat van de opdracht uiteindelijk niets terecht kwam. Waarom deed hij dit niet? Men veronderstelt dat hij op een opdracht voor zichzelf hoopte en trachtte Beethoven op deze wijze te manipuleren. Toen Beethoven erachter kwam, was hij woedend en in een brief aan Ries noemt hij Schindler de grootste schoft die hij ooit heeft ontmoet. Ries' persoonlijke aantekeningen echter tonen aan dat hij ook zo z'n bedenkingen had over Beethovens eigen handelwijze en het is een feit dat aan hun correspondentie langzamerhand een einde kwam. Degene die alle details wil weten, verwijs ik naar de boeiende dissertatie van Wruss.

Missa Solemnis (opus 123)
De mis (zie hiernaast Beethovens handschrift op de autograaf) was oorspronkelijk bedoeld voor de viering van het feit dat Rudolph in maart 1820 aartsbisschop werd (hij was de opvolger van iemand die in januari 1819 was gestorven), maar in dat jaar was Beethoven nog nergens met de compositie. Hij realiseerde zich dat maar al te goed en al in augustus 1819 stuurde hij Rudolph een excuusbrief, waarbij hij zoals zo vaak zijn gezondheid als oorzaak naar voren schoof. Mogelijk om het een beetje goed te maken droeg hij in september zijn sonate opus 106 aan Rudolph op. Enkele maanden later moest hij zich opnieuw verontschuldigen bij zijn opdrachtgever, waarbij hij verwees naar de Drang der Umstände. In februari 1820 begon hij onderhandelingen over de uitgave, hoewel het stuk nog lang niet voltooid was. Toen Rudolph officieel werd geïnstalleerd als aartsbisschop, werd dat gevierd met een mis van Hummel. De druk was voor Beethoven op deze manier van de ketel geraakt en mogelijk is dat de achtergrond van het feit dat hij de mis enige tijd terzijde legde ten gunste van de compositie van andere muziek. Gedurende bijna twee jaar onderbrak hij zijn werk aan de mis regelmatig voor de compositie van onder andere de laatste drie pianosonates en de negende symfonie. In augustus 1822 was de mis vrijwel klaar en in maart 1823 overhandigde Beethoven Rudolph dan toch eindelijk de partituur met de opdracht. Ruim een jaar later gaat het stuk in St.Petersburg (dankzij mecenas Galitzin) in première, maar een complete druk verscheen pas kort na Beethovens dood bij Schott. Er zijn trouwens aanwijzingen dat delen van de mis al in 1821 bij de zogeheten Concert Spirituels in Wenen zouden zijn opgevoerd. De hele mis kan dit onmogelijk zijn geweest, want zelden heeft Beethoven zo lang en intensief aan een belangrijk muziekstuk gewerkt als aan deze mis. Hij beschouwde het zelf als zijn belangrijkste werk en dat is wel voorstelbaar gezien de moeite die het hem heeft gekost. Maar ik kan die mening toch niet onderschrijven, hoewel er veel moois is te vinden in dit indrukwekkende en adembenemende muziekstuk. Vooral het begin (Kyrie), een zeer fraaie, fugatische melodie, en het Benedictus vallen bij mij in de smaak. Veel deskundigen hebben zich er trouwens over verbaasd hoe fanatiek de late Beethoven zich met het door hem in zijn jonge jaren weinig gewaardeerde verschijnsel 'fuga' heeft beziggegehouden. Wat zijn beweegredenen ook geweest mogen zijn (herwaardering van 'oude' muziek? uitputting van de eigen stijl?), het was een goed idee, want hij kreeg het schrijven van fuga's (alsnog) buitengewoon goed onder de knie, zoals in het eerste deel van de mis te horen is. Maar in z'n geheel ben ik toch niet zo'n liefhebber van deze muziek, wat niet slechts aan Beethoven ligt, maar ook aan mijn aversie tegen dit soort muziek. Slechts heel weinig kerkmuziek kan mijn goedkeuring wegdragen, zelfs niet als het zulke onkerkelijke kerkmuziek als deze betreft. Beethoven echter voelde zich emotioneel zeer betrokken bij de mis. Hij schreef erboven: Vom Herzen. Möge es zum Herzen gehen! Was hij teruggekeerd tot het katholieke geloof? Waren deze woorden bestemd voor opdrachtgever Rudolph alleen, zoals onderzoekster Lodes veronderstelt (het staat uitsluitend op de autograaf en ontbreekt op de kopieën), of moeten we dit ruimer zien, als gift aan de mensheid, bij wijze van troost voor de eeuwigdurende ellende van het menselijk ras? Want ondanks al zijn scepsis en minachting voelde Beethoven zich intens verbonden met de medemens. Men kan wel spreken van een constante haat/liefdeverhouding tussen hem en de rest van de wereld. Misschien moeten we de mis zien als een gebaar van verzoening, waarbij zijn ongeschokte geloof in een liefdevol opperwezen de achtergrond was. Voor een terugkeer naar de schoot van de katholieke kerk echter hebben we nauwelijks aanwijzingen, ondanks de opdrachtgever. Boeiend is het grote verschil in visie tussen de deskundigen Tellenbach en Goldschmidt, beiden voortreffelijke kenners van Beethovens muziek. Goldschmidt meent dat de psychologische achtergrond van de mis Beethovens teleurstelling in het leven was en dan met name zijn vele teleurstellingen in de liefde. Na de catastrofe van 1812 zou hij zich hebben teruggetrokken uit strijd om een vrouw (dit is zeker waar) en in de mis hebben gezocht naar de éénwording met God binnen het kader van de heilige drievuldigheid, waarin alleen plaats zou zijn voor een vader/zoonverhouding met uitsluiting van de moeder/vrouw. In zijn boek Um die Unsterbliche Geliebte schrijft Goldschmidt: Indem er sich mit Gottvater identifiziert, 'erhöht er den Menschen bis zur Gottheit', wirft sich selbst zum Schöpfer und Gesetzgeber auf. In haar boek Beethoven und seine Unsterbliche Geliebte Josephine Brunswick protesteert Tellenbach: Diese Ausdeutung von Beethovens Verhältnis zum Christentum und damit die Interpretation der Missa solemnis als einer Art unterbewusster Selbstbespiegelung ist absurd. En vervolgens wijst ze op Beethovens vroomheid. Vroomheid? Het wil er bij mij niet goed in. Zeker, hij geloofde vast in een liefhebbende God, maar bij het woord 'vroom' komt bij mij de gedachte aan Beethoven helemaal niet op. Ik denk dat Goldschmidt best eens gelijk zou kunnen hebben met zijn uitleg van de psychologische betekenis van de mis. Toegegeven: het blijft speculatie. In 1824 was de recensent van Cäcilia bijna ademloos van bewondering: Beethoven hat alles übertroffen was vom ihm vorhanden ist, Beethoven is noch weiter vorwärts geschritten!! De Allgemeine musikalische Zeitung daarentegen had het er maar moeilijk mee in 1827: Wer sich anmaasst, ein so complicirtes Tonwerk nach einnaligem Hören gefasst und verstanden zu haben, mag es wagen, ein Urtheil darüber zu fällen. Ref. bekennt sich unfähig dazu. Verstandige man. Zoals wel te verwachten bij dit gigantische muziekstuk, kwam een zorgvuldige bespreking ervan maar langzaam op gang. Uitgebreide recensies waren pas na Beethovens dood te lezen en sommige daarvan leidden tot vinnige controverses. Voor- en tegenstanders vlogen elkaar in de haren. Merkwaardig is dat bij de première het stuk niet stond aangekondigd als mis, maar als oratorium, een visie die ik eigenlijk wel kan onderschrijven. De dramatiek ervan is te groot, te persoonlijk, te intens en eigenlijk ook te veel mystiek voor een (katholieke) mis. Menigeen constateerde terecht dat Beethovens magnum opus volstrekt ongeschikt is voor gebruik binnen de katholieke rituelen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Beethovens religiositeit al snel een discussiepunt werd bij de besprekingen van de mis, waarbij het feit dat de componist het woord 'oratorium' ook wel passend voor zijn compositie, niet onbelangrijk was. Was het eigenlijk wel een mis? Men ging nog een stapje verder: was het misschien een gezongen symfonie? De voorlopige conclusie van de jarenlange discussie was er eentje die ik geneigd ben te onderschrijven: de mis is inderdaad Beethovens hoogstpersoonlijke 'gevecht' met God (Bekker noemt het stuk niet ten onrechte een 'bekentenis'.) Toch is er tegenwoordig door sommigen opnieuw twijfel geuit. Weten we wel zeker dat Beethoven in een almachtige schepper geloofde? Was hij diep in zijn hart misschien een atheïst, zoals ook kort na zijn dood werd verondersteld, vooral naar aanleiding van uitgerekend deze mis? Vast niet, denk ik. Hij komt op mij over als iemand die wel degelijk tot zijn laatste ademtocht religieus, zij het allesbehalve kerkelijk is geweest. Ik meen dat 's mans gebeden en andere religieuze uitingen in zijn dagboeken doen vermoeden dat hij oprecht geloofde. Ik kan me niet voorstellen dat hij tegenover zichzelf hierover zou hebben gelogen. Maar Beethoven een katholiek, of zelfs maar een christen noemen, nee, dat lijkt mij een vergissing. Ook vanuit dit gezichtspunt zijn Beethovens beide missen niet geschikt voor gebruik binnen de kerkelijke rituelen. Maar tegen uitvoeren in de concertzaal, waarbij iedere toehoorder zijn eigen interpretatie mag ervaren, is natuurlijk niet het geringste bezwaar. Voor een goede, uitvoerige bespreking van alle achtergronden van deze complexe, nog steeds zeer controversiële compositie verwijs ik naar het boeiende boek van Hiemke, alwaar men ook een goed overzicht aantreft van Beethovens helaas erg oneerlijke gemarchandeer met de mis. Hiemke schrijft niet ten onrechte dat biografisch gezien de geschiedenis van dit muziekstuk ein Dokument des Scheiterns is. Inderdaad.

Overige composities

• WoO.105 is een lied dat zou zijn geschreven voor Anna Giannatasio del Rio bij wijze van huwelijksgeschenk en postuum uitgegeven. Het heet, niet verrassend, Hochzeitslied. Er bestaan twee versies van, de eerste voor tenorsolo met koor en orkest, de tweede voor twee tenoren en piano en het valt onder de categorie 'luchtige niemendalletjes'. Er blijkt echter een veel vroegere versie te bestaan van dit lied, dat geschreven zou zijn door niemand minder dan Haydn, zodat de deskundigen sinds enige tijd aan het twijfelen zijn geslagen en veronderstellen dat het stuk helemaal niet van Beethoven is, maar een vuige poging van Anna om in de schijnwerpers terecht te komen als iemand voor wie Beethoven muziek had gecomponeerd. De discussie is, voor zover ik weet, nog niet afgerond.
• WoO.173, 174, 176 en 179 en Hess 301 zijn allemaal canons, geschreven voor vrienden en kennissen. De titels: Hol euch' der Teufel, Glaube und Hoffe, Glück zum neuen Jahr, Alles Gute en Wähner... es ist kein Wahn. Ze werden allemaal postuum uitgegeven.
• Enkele jaren geleden werd in Engeland een 'nieuwe' Beethovencompositie ontdekt (en verkocht door Sotheby's). Het betreft een stukje strijkkwartet, geschreven voor een Engelse bezoeker die erboven schreef dat het op vrijdag 28 november 1819 in zijn aanwezigheid door Beethoven werd gecomponeerd. Hij gaf het niet uit, maar bewaarde het in de familiekring, zodat we tot halverwege 1999 moesten wachten voordat het weer boven water kwam. Enfin, beter laat dan nooit! Het is een mooi stukje muziek en onmiskenbaar afkomstig uit Beethoven's laatste decennium, maar het is helaas wel erg kort. Voor zover ik weet, heeft het nog geen nummer gekregen en er moet nog veel research aan worden verricht, want de familiekronieken van de bezoeker melden dat hij niet in 1819, maar in 1817 in Wenen was. In 1817 viel 28 november inderdaad op een vrijdag, in 1819 op een zondag. Had hij zich vergist? Vreemd voor een jongeman van amper 21. Of heeft hij het later veranderd? Waarom? Of heeft een ander dat gedaan? Werk aan de winkel voor de deskundigen!

Een allesbehalve onbelangrijk werk uit dit jaar is opus 109, een pianosonate, opgedragen aan Maximiliane Brentano (*1821, Schlesinger, Berlijn).

Beethoven schreef in dit jaar aan een uitgever dat het zijn wens was al zijn werken opnieuw te redigeren en uit te geven. Dit plan ging terug op een voornemen uit 1803, toen een andere uitgever alle pianowerken opnieuw uit wilde geven, waar echter niets van terecht was gekomen. Jammer, de nieuwe plannen volgden dezelfde route en dat mag wel bijzonder betreurenswaardig worden genoemd. Een nieuwe editie uit 1820 zou de musicologen heel wat problemen bij de research hebben bespaard!

Bespreking(en)

Pianosonate (opus 109)
Er staat een intrigerend detail in een brief van Beethoven over deze sonate, gericht aan Maximilianes vader: hij noemt het kind Franz' nicht, niet zijn dochter, hoewel hij heel goed wist dat het Franz' dochter was. Over deze vreemde vergissing is heel wat afgeschreven, ook door mij in mijn boek 'Beethovens raadsels', in de hoofdstukken III t/m VI. De sonate is heel geslaagd trouwens, vooral het pakkende tweede deel, maar niet bepaald gemakkelijk. Had Beethoven zo hoog de pet op van Maximiliane als pianiste? Inderdaad had ze later in haar leven een uitstekende naam als zodanig. Schindler beweerde dat Beethoven aan Franz Brunswick geschreven zou hebben dat hij de sonates opp.109, 110 en 111 in einem Zuge zou hebben neergeschreven. Dat klinkt uiterst onwaarschijnlijk en er is weinig reden dit te geloven, bijvoorbeeld omdat tot nu toe die brief nog altijd niet boven water is gekomen. In 1821 was de recensent van de Zeitung für Theater und Musik zeer enthousiast over opus 109: Diese geistreiche Klavier-Composition ist ein neuer Beweis der unerschöpflichen Fantasie und tiefen Harmonie-Kenntniss des herrlichen Tondichters. In 1824 dacht men er in de Berliner Musikalische Zietung niet anders over: Dass diese Sonate Beethovens Verehrern viel Freude machen werde und in einer klassischen Sammlung von Klavierstücken nicht fehlen dürfe, brauchen wir kaum noch zu erwähnen.

Overige composities

• WoO.130 (*1844) is een weinig interessant lied met de smekende titel Gedenke mein en  heeft mogelijk biografische betekenis. Het is namelijk oorspronkelijk ontworpen in 1804. En wie moeten er dan achter zoeken? Josephine Brunswick. Waarom nam Beethoven het lied in deze periode weer ter hand? Had ook dit iets met haar slopende ziekte te maken, net als zijn hernieuwde interesse in An die Hoffnung (zie 1818)? Financiële beweegredenen voor het maken van een arrangement van Gedenke mein kunnen we wel uitsluiten, want het werd postuum uitgegeven.
• WoO.150, het lied Abendlied unterm gestirnten Himmel (*1820, in Wenen in de Modenzeitung), zou bij de biografische uitleg van WoO.130 kunnen passen. Het mooie, maar wat lange lied is dramatisch, droevig en berustend. Sommige biografen brengen ook dit lied in verband met de afschuwelijke situatie waarin Josephine, ooit Beethovens teerbeminde en misschien wel zijn onsterfelijke geliefde, was terecht gekomen in 1819, toen ze tobde met armoede, geestelijke ontredding, verslaving en een verslechterende gezondheid.
• WoO.175 (*1865), 177 (*1928) en Hess 300 (*1952) zijn canons voor vrienden en kennissen, de laatste met de titel Liebe mich, werter Weissenbach, ongetwijfeld een cadeautje voor de dokter, die de eer toekomt als eerste te hebben geprobeerd een serieuze diagnose te stellen voor Beethovens doofheid (tyfus). Weissenbach en Beethoven waren gedurende enige tijd goed bevriend, maar later kwam er een beetje de klad in toen Weissenbach een boek publiceerde over zijn belevenissen in het Wenen van het congres en daarin uitvoerig uit de school klapte over Beethovens gezondheidsproblemen. Het schijnt dat deze er de schouders over ophaalde. Terecht. Hij was zo langzamerhand wel gewend geraakt aan roddel en achterklap in de boulevardpers. Maar toch, men had van een arts een wat meer integere houding verwacht. Wat echter beweerde Weissenbach? Dat Beethoven hem toestemming had gegeven tot de publicatie van zijn persoonlijke perikelen. Merkwaardig. De titels van de andere canons luiden: Sankt Petrus war ein Fels en Bester Magistrat.
• WoO.178, de zeer Italiaans klinkende en postuum uitgegeven canon Signor Abate, mag er zeker zijn.
• WoO.180 (*1825, Schott, Mainz), een canon, werd geschreven voor schrijver E.Th.A.Hoffmann. De titel: Hoffmann, sei kein Hofman. Het is verrassend aardig. De eerste regel wordt afgewisseld met Hoffmann's antwoord Nein, nein, ich heisse Hoffmann en de zinnen worden op een ingenieuze manier door elkaar gevlochten.

Opus 111, de laatste pianosonate, werd in de Duitse uitgave (*1823, Schlesinger, Berlijn) opgedragen aan Rudolph von Habsburg, in de Engelse aan Antonie Brentano.

Merkwaardig, rond 1821 was het modieus om te veronderstellen dat Beethoven "uitgeschreven" was. Enkele passages uit brieven: ...da er, wie ich in der musikalischen Zeitung lese, schon fast abgestumpft ist; für grössere Arbeiten scheint er gänzlich abgestumpt zu seyn; Unser Beethoven scheint wieder für Musik empfänglicher zu werden. Ach, hoe ondankbaar toch is het publiek!

Bespreking(en)

Pianosonates (opus 110, *1822, Schlesinger, Berlijn; opus 111, *1823, idem)
En dan nu mijn favorieten onder de pianosonates, opus 110, mijn nummer één, en opus 111, mijn nummer twee. Het tweede deel van opus 110 is zeer treurig, bijna wanhopig, en heet dan ook Arioso dolente (klaagzang). De sonate werd geschreven op verzoek van de uitgever, maar aan niemand opgedragen en daarop kom ik dadelijk uitvoerig terug. Prachtig is de rustige, peinzende, swingende fuga van opus 110, naar mijn smaak het mooiste wat Beethoven in dit genre schreef en typerend voor hem is het einde van het stuk: stralend vreugdevol, triomfantelijk haast. Eindelijk is B.Cooper het tenminste een beetje met me eens. Hij heeft het in zijn compendium over een 'wonderlijke opluchting'. Is dit een typical British understatement? Merkwaardig is dat Beethoven in dit zo diepzinnige stuk een tweetal toen populaire kinderliedjes verwerkte. Eigenlijk wel typisch Beethoven: de meest simpele, zelfs banale thematiek bracht hem tot de compositie van de meest hoogstaande muziek. De opdracht is een heel ingewikkelde zaak geweest, waarbij Beethoven vreemde schuivers moest maken om beloftes die hij gedaan had en niet na kon komen, op de een of andere manier goed te maken. Zoals zo vaak schoof hij de schuld geheel en al in de schoenen van de in deze situatie inderdaad allesbehalve onschuldige Schindler, die na Beethovens dood min of meer wraak nam door in een conversatieboekje allerlei opmerkingen over deze zaak toe te voegen, zodat gedurende vele jaren de deskundigen een volstrekt verkeerd idee hadden over de manier waarop de affaire in elkaar stak. Schindler was in aanvaring gekomen met Ries, die in 1823 de wens te kennen had gegeven een opdracht van Beethoven te ontvangen, aan welk verzoek Beethoven zeker had willen voldoen, want hij schreef Ries: da Sie wie es scheint eine Dedication von mir wünschen, wie gerne willfare ich ihnen. Later kwam hij met de suggestie de opdracht niet aan Ries zelf, maar aan diens vrouw te geven, die hij ook al had overwogen voor de opdracht van de Diabellivariaties (zie 1819). In 1824 wenste Ries de opdracht van een nieuwe symfonie (welke?), maar Beethoven lijkt er niet veel voor te hebben gevoeld. Hoe dan ook: als gevolg van allerlei strubbelingen kwam er niets terecht van al deze plannen en wensen. Toen Schindler en Ries er later over aan het ruziën sloegen, wilde Schindler koste wat het kost de handen in onschuld wassen en één van zijn trucs was het toevoegen in het conversatieboekje van de woorden oder Frau Ries (of vergelijkbare bewoordingen) op plaatsen waar was gesproken over mogelijke opdrachten. Hij hoopte kennelijk dat we allemaal zouden zeggen dat hij toch zo'n fatsoenlijke, grootmoedige man was en Ries een onsympathiekeling, terwijl Beethoven weer eens veel te wispelturig was geweest. Gelukkig zijn Schindlers vervalsingen tegenwoordig wel min of meer duidelijk en dan blijkt dat Beethoven weliswaar had overwogen iets aan Ries of diens vrouw op te dragen, maar per se ook Antonie wilde gedenken (ondanks het feit dat ze ook de opdracht van de Diabellivariaties kreeg), niet alleen met de opdracht van opus 111, maar ook met die van opus 110, terwijl hij ook nog de nodige verplichtingen had aan Rudolph. Een briefje aan Schindler luidt: Die Dedikation der zwei Sonaten in As und C-moll ist an die Frau Brentano.. en een aantekening in een conversatieboekje bevestigt dit voornemen. Maar onbezoldigd secretaris Schindler verzuimde, net als bij de affaire met de variaties, dit door te geven aan de uitgever, die in een eerder stadium al had vernomen dat opus 111 voor Antonie bestemd was. De verplichtingen aan Rudolph gooiden nogmaals roet in het eten en uiteindelijk verzon Beethoven de constructie de Duitse uitgave van opus 111 aan Rudolph op te dragen en de Engelse aan Antonie, terwijl het echtpaar Ries helemaal niets kreeg en opus 110 zonder opdracht verscheen. Een onaangename affaire, waarin Schindler zich zeer slecht had gedragen en Beethoven inderdaad helaas veel te wispelturig was geweest. In het grootste deel van 1823 en in 1824 is Ries afwezig in Beethovens leven en het is niet onmogelijk dat niet alleen deze affaire, maar ook het opnieuw afketsen van Beethovens Engelandreis en -veel erger- zijn regelrechte leugens over de negende symfonie met deze tijdelijke breuk te maken hadden. Begin 1823 schreef hij aan Ries dat het kopiëren van de nieuwe symfonie binnen twee weken klaar zou zijn en dan zou hij hem opsturen. Maar pas in februari 1824 legde hij er de laatste hand aan en pas eind april ging de kopie naar Londen... Ondanks de overduidelijke relatie met Antonie menen de biografen Goldschmidt, Tellenbach en Pichler in het tweede deel van opus 111 een echo te horen van het thema van het Andante favori uit 1804 en bepaalde passages uit Fidelio, welke werken zo duidelijk verbonden waren geweest met Beethovens verlangens jegens Josephine. In het eerste deel hoort Pichler "slagen", ditmaal niet die van het noodlot dat aan iemands poort klopt, maar vernietigende slagen. Iemand (Josephine?) wordt in eenzaamheid vernietigd. Heel creatief, deze visie, maar ik hoor het niet. Ik ervaar de sonate weliswaar als melancholiek, maar toch als minder droevig dan opus 110 en het stuk eindigt onaards, bijna etherisch. Opus 110 en opus 111 ontstonden min of meer tegelijk en Goldschmidt noemt opus 111 een soort 'Requiem voor Josephine', vanwege overeenkomsten met muziek die met haar, gestorven in dit jaar, in verband staat. In 'Beethovens raadsels' wijd ik menig woord aan het feit dat één van de twee mogelijk met Josephine verbonden sonates opgedragen werd aan Antonie, terwijl ook de andere sonate mogelijk voor haar bestemd was geweest. Fascinerend voor de biograaf! Raadselachtig: Beethoven schreef in de kantlijn van het manuscript van opus 111 tweemaal zijn eigen voornaam. Waarom? Tot op heden is dit een onbeantwoorde vraag en het is natuurlijk best mogelijk dat de reden een triviale was. Opus 111 is een uitgesproken moeilijke sonate voor de leek, voorzien van een losse structuur die heel modern overkomt, alsof het stuk in een veel latere tijd thuishoort. Het laatste deel levert mij nog altijd problemen op. Bij deze sonate had Beethoven wel gelijk met zijn uitspraak dat dit soort muziek voor 'andere generaties' was, hoewel hij deze opmerking plaatste naar aanleiding van het onbegrip dat één zijner late strijkkwartetten ten deel viel. De musicoloog Jander, mijns inziens vaak veel te fantasierijk, maar ongetwijfeld altijd boeiend, speculeert dat de etherische laatste maten van de sonate een opstijgen tot boven de sterren betekenen, ongeveer conform de muziek bij de regel Über Sternen muss er wohnen uit de negende en het credo uit de Missa Solemnis. Dat zou uitgelegd kunnen worden als opstijgen tot God en dat kan natuurlijk doorgetrokken worden naar Josephine's dood. Maar speculaties blijven het. Degene die meer wil lezen, raadplege de bibliografie. Boeiend is de uitleg van de recensent van de Berliner Musikalische Zeitung in 1824 van opus 110. Hij is er diep van onder de indruk en ziet er een soort afscheid van de liefde in, overigens zonder te wijzen op het juichend-triomfantelijke, het per aspera ad astra van de finale van deze sonate. Merkwaardig. Voor mij zit 'm daarin toch de emotionele kern van deze muziek. De recensent van de Zeitung für Theater und Musik had het in 1823 moeilijker met opus 111. Hoewel voorzichtig verpakt prijkt toch het woord Bizarrerie in zijn recensie.

Overige composities

• Opus 119 (*1821/23, Starke, Wenen en Clementi, Londen) betreft elf bagatellen voor piano, waarvan volgens de jongste inzichten de tweede bagatel niet van Beethoven zou zijn. Het is een arrangement van het lied An Laura. De tiende bagatel is het kortste stukje muziek dat Beethoven ooit schreef en het duurt minder dan een halve minuut. De vijfde bagatel, nauwelijks meer dan een minuut, is ondanks de geringe afmeting een meesterwerk(je). Men leest nog wel eens dat Beethoven niet zo goed zou zijn geweest in het schrijven van korte stukjes pianomuziek, wat in de negentiende eeuw erg in de mode kwam. Deze bagatellen bewijzen dat dit verwijt absoluut niet op z'n plaats is. De late Beethoven was een zeer knap miniaturist. Gedeeltelijk stamt opus 119 uit een veel vroegere periode, maar dat is beslist niet te horen. Kennelijk vond hij het weer eens tijd worden voor een aanvulling van de financiën en zocht hij nog wat oud werk bij elkaar, herzag het, vulde het aan en ziedaar: geld. Toch zijn de bagatellen bijzonder geslaagd en ze bewijzen hoe rijp en superieur Beethoven als componist was geworden. Zelfs zijn broodschrijverij had allure en klasse gekregen.
• WoO.61, een allegretto voor piano (*1893), werd geschreven voor dirigent Piringer. Het is erg mooi. Beethovens interesse voor fuga's, die in de laatste jaren van zijn leven zo onmiskenbaar was, heeft hier geleid tot een uitzonderlijk boeiend stukje pianomuziek.
• WoO.182 (*1863), een canon, werd gescheven voor muziekuitgever Haslinger en is zeker niet onaardig. Blijkbaar kreeg Beethoven er steeds meer plezier in zijn sociale contacten te verblijden met zulke cadeautjes.

• Opus 124 (*1825, Schott, Mainz, première 3-10-1822), muziek bij het toneelstuk Die Weihe des Hauses, werd opgedragen aan de rijke prins Galitzin en gecomponeerd voor de heropening van een gerenoveerd theater in Wenen.
• WoO.34 (*1900) is een duet voor twee violen, opgedragen aan de violist Alexandre Boucher.

Wat deed Beethoven in dit jaar en het volgende? Niet veel. Het zou best eens kunnen dat hij het in 1822/23 te druk had met het eindelijk tot een goed einde brengen van zijn mis en zijn laatste symfonie. Voeg daarbij enige preoccupatie met zijn groter en lastiger wordende neef en zijn dagen waren wel gevuld. De strijd met schoonzus Johanna om de voogdij over neef Karl was inmiddels gestreden, want al vanaf begin 1820 had hij die zo fanatiek bevochte en vurig gewenste voogdij, dus daaraan kan het niet hebben gelegen. Mogelijk had ook zijn verslechterende gezondheid te maken met het gebrek aan (goede) composities in deze jaren.

Bespreking(en)

• Opus 121b (*1825, Schott, Mainz, première 23-12-1822) is het lied Opferlied en het klinkt of het door een derderangscomponist voor de zangvereniging van het dorp werd gefabriceerd. Ik vind er echt niets aan. Het is nogal religieus en ik heb het gevoel dat Beethoven daar toch minder gevoel voor had dan voor wat persoonlijker ontboezemingen.
• Wat te denken van Die Weihe des Hauses? Het is in feite een soort arrangement van Die Ruinen von Athen, maar dan voorzien van een nieuwe ouverture (opus 124) en één nieuwe passage (WoO.98, een koor met sopraansolo, *1888, première 3-1-1822). Mijns inziens behoren deze werken tot de zwakste passages van deze toneelmuziek. Maar ja, ze waren nieuw. De rest was al uitgegeven als opus 113 en 114. Sommige deskundigen menen in opus 124 Wagners Meistersinger reeds te ontwaren. Mogelijk is dit nu juist datgene wat mij erin afstoot, want deze componist ligt me absoluut niet, ondanks zijn gedocumenteerde liefde voor Beethoven.
• Opus 128 (*1825, Schott, Mainz) is het lied Der Kuss, waarvan een schets uit 1798 schijnt te bestaan. Het is erg leuk.
• WoO.3 (*1832, Artaria, Wien, première 3-11-1822) is een Gratulationsmenuett, bestemd voor de viering van de naamdag van de dichter Hensler, met wie Beethoven enige tijd verkeerde.
• WoO.181 (*1888/1937) betreft drie canons: Gedenket heute, Gehabt euch en Tugend ist. Als alle canons zijn typische gelegenheidsmuziekjes.

De negende symfonie, opus 125 (*1826, Schott, Mainz, première 7-5-1824), werd opgedragen aan de Pruisische koning, Friedrich Wilhelm III von Hohenzollern.

Bespreking(en)

Negende symfonie (opus 125)
In dit jaar legde Beethoven de laatste hand aan zijn laatste symfonie, een monument, waarvoor hij al in 1817 de eerste serieuze schetsen had gemaakt, nadat hij eigenlijk al vanaf 1792 had rondgelopen met plannen Schillers Ode an die Freude op muziek te zetten (en toen misschien wel het een en ander componeerde, maar helaas, het is verloren gegaan). Hij was trouwens bepaald niet de enige met interesse in het gedicht, want er zijn tientallen vroege composities van bekend, allemaal geschreven tussen 1781 en 1824, waaronder bekende en beroemde namen als Schubert, Körner, Reichardt, Rellstab, Winter en Zelter. En dan te bedenken dat Schiller er later geen twijfel over liet bestaan: hij vond het een slecht gedicht (en dat ben ik wel met hem eens). In 1798 ging Beethoven opnieuw met de tekst aan de gang, maar hij legde het nogmaals terzijde. In 1805 koesterde hij nieuwe plannen, maar het kwam er niet van. In 1809 kwam dan toch de eerste bescheiden schets op papier die met de latere symfonie in verband zou kunnen worden gebracht. In 1812, in het kader van zijn wens drie symfonieën te componeren, waarvan er al twee waren voltooid (de zevende en de achtste), beschreef hij globaal de vorm van een nog te componeren derde symfonie. Hij legde de toonsoort vast. Tussen het materiaal dat hij gebruikte voor de compositie van opus 115 (de ouverture Zur Namensfeier) staat, nogal verrassend: Freude schöner Gotterfunken Tochter Overture ausarbeiten. Kennelijk liet hij dit plan weer varen. In 1815 kwam weer een bescheiden schets op papier. In 1817 ging hij door deze schetsen en in 1818 kwam het tot plannen voor het adagio, echter niet gevolgd door de bekende ode, maar door een loflied op Bacchus. Ook dit plan liet hij varen en pas vanaf 1822 had hij voldoende tijd om zich op volle kracht aan de symfonie te wijden, ongetwijfeld ten gevolge van de drukke werkzaamheden voor dat andere monument, zijn mis. Men moet toegeven dat hij voor geen kleintje vervaard was, met zowel die kolossale mis als die indrukwekkende symfonie onder handen. In mei 1824 ging de symfonie eindelijk in première. Beethoven tobde met de inzet van het koor. Zijn schetsboeken staan vol met probeersels. De uiteindelijke keuze was trouwens onmiskenbaar de beste. Zijn populariteit heeft de symfonie zeker mede te danken aan Schillers soms ontroerende, soms onbegrijpelijke en in mijn moderne ogen soms hilarische, zelfs ietwat bespottelijke tekst, maar dat doet niets af aan de verpletterende muziek. De oertekst dateert uit 1785 en deed toen nogal wat stof opwaaien vanwege de opruiende tekst, waarin de zin Bettler werden Fürstenbrüder. Beethovens tekst is gebaseerd op Schillers herziening van 1803, waarin de zin werd gereduceerd tot Alle Menschen werden Brüder, die de dichter aanbracht omdat hij 'ongelukkig' was met de gevolgen van de Franse Revolutie. Maar waarschijnlijk had het feit dat hij inmiddels in de adelstand was verheven er ook wel iets mee te maken. Dat Beethoven zich ook in later jaren nog aangetrokken voelde tot de oorspronkelijke tekst, bewijst een aantekening in een schetsboek, want daar staat Fürsten sind Bettler. Dat was nog een graadje 'erger' dan Schiller! De negende is en blijft een onbedwingbaar stuk, een katharsis waarnaar men niet vrijblijvend kan luisteren, desnoods vervuld van afkeer. Toegegeven moet worden, zelfs door fanatieke aanhangers van de symfonie, dat het laatste deel weinig aristocratische muziek is. Eigenlijk is het edelkitsch. Höweler typeert in zijn zo langzamerhand wel erg belegen boek XYZ der muziek de laatste maten van de symfonie correct als balancerend op de grens van het sublieme en het ridicule. Lang geleden vond ik, van huis uit geen zangliefhebber, het koor doodgewoon foeilelijk. De eerste drie delen konden mijn goedkeuring zeker wegdragen, vooral het buitengewoon ontroerende, troostende derde deel en in mindere mate het sombere, desolate, door Beethoven zelf op één zijner schetsen van het woord Verzweiflung voorziene eerste deel, maar ik haakte definitief af zodra men begon te zingen. Tegenwoordig is dat heel anders, hoewel de derde mijn favoriete symfonie is en blijft en de zevende bij mij de tweede plaats bezet. Beethovens weerzin tegen het Weense publiek en zijn gebrek aan vertrouwen in de adel (voor zover nog aanwezig) en de musici deed hem overwegen de symfonie niet in Wenen in première te laten gaan, maar in Berlijn. Toen de adel dit ter ore kwam, zonden ze hem een soort smeekschrift vol ontroerende loftuitingen op zijn genie. Het sorteerde effect, want hij ging overstag en uit een conversatieboekje blijkt hoe blij hij was met het geschrift. Desondanks had de première nog heel wat voeten in de aarde. Het bracht hem in conflict met menige vriend en resulteerde in enige hilarische briefjes met teksten als: An den Grafen Moritz Lichnowsky. Falschheiten verachte ich. Besuchen Sie mich nicht mehr. Akademie hat nicht Statt. en An Herrn Schindler. Besuchen Sie mich nicht mehr, bis ich Sie rufen lasse. Keine Akademie. Niet zonder humor noemt Schindler ze sultanische Hatti-Scherife, verstuurd zonder het bijbehorende zijden koord, zodat de vrienden niet de hand aan zichzelf sloegen en gewoon doorgingen met de organisatie van de Akademie. Op de aankondiging van de première van de symfonie staat vermeld dat het stuk is gecomponeerd door 'ereburger van de stad Wenen' Ludwig van Beethoven, wat wel een beetje, maar niet helemaal met de waarheid in overeenstemming is. Weliswaar was hij in 1815 officieel benoemd tot een bijzonder soort burger, vrijgesteld van bepaalde belastingen, maar het woord 'ereburger' staat niet vermeld in het document.

De première was een eclatant succes, maar werd gevolgd door hevige kritiek in de muziektijdschriften, waar tot op de dag van vandaag nog geen einde aan is gekomen, want geregeld vliegt men elkaar erover in de haren. In 1826 noemde een criticus de symfonie een festival van de haat, gericht tegen alles wat vreugde is, waarin goddelijke vonk wordt verduisterd door monsterlijk, lawaaierig geweld. Hij noemde Beethoven een exorcist met wie hij het niet eens kan zijn. Een ander noemde het koor het gezang van een verdoemde en meende dat de hele symfonie op het conto moest worden geschreven van óf Beethovens doofheid, die hem een lelijke poets had gebakken, óf zijn vijanden die hem de raad hadden gegeven deze 'absurditeit' wereldkundig te maken. De eerste uitvoering in Nederland, vele jaren na de première, riep soortgelijke reacties op en één der critici maakte zich onsterfelijk belachelijk door te schrijven dat dit stuk ongetwijfeld snel zou worden vergeten. Het publiek trok zich er niets van aan en bij de première in 1824 in Wenen en de tweede uitvoering in 1826 in Berlijn juichte de zaal luidkeels. Nog een paar voorbeelden volgen van de moeite die men had dit stuk op z'n merites te beoordelen. In eerste instantie juichte de Allgemeine musikalische Zeitung luid bij de première. In 1825 echter schreef hetzelfde tijdschrift dat Beethoven 'het rechte pad' had verlaten bij het componeren van deze symfonie. Het is alsof Beethoven de mensheid bespot, meende deze recensent. In 1828 noemde de Engelse correspondent de symfonie een 'bizarre en betreurenswaardige' compositie. Er is geen spoor van genialiteit in te vinden, aldus deze correspondent. Terug naar de première zelf. Overbekend is de volgende hartbrekende geschiedenis. Beethoven stond bij de première van de negende op het podium, terwijl een ander dirigeerde, want in 1824 was hij stokdoof. De arme, dove componist hoorde niets en er wordt gezegd dat Karoline Unger, één zijner vrouwelijke solisten (Henriëtte Sontag was de ander, zie de afbeeldingen, Karoline links, Henriëtte rechts), hem bij de schouders moest pakken en omdraaien, zodat hij kon zien hoe het publiek, in een poging tot communicatie met de componist, fanatiek met zakdoeken begon te zwaaien. Toch werd de première financieel een grote teleurstelling en Beethoven schoof de schuld hiervan in Schindlers schoenen, zoals gewoonlijk, maar in dit geval misschien niet geheel te onrechte, hoewel de deskundigen het er nog altijd niet over eens zijn. Hamvraag: had Schindler zijn Vereerde Meester nu grofweg bestolen of niet? Sommigen denken van wel, anderen geloven er niks van. Hoe dan ook: Schindler verdween uit Beethovens leven en keerde pas een jaar later terug.

Wat 'betekent' de negende? Als we dat eens wisten... Hier valt tot Sint Juttemis over te speculeren en dat is in de loop der jaren dan ook met grote ijver gedaan door tientallen halve en hele deskundigen. Het is bijvoorbeeld voorstelbaar dat Beethoven als adolescent heilig en oprecht geloofde in de kerntekst, zeker gezien zijn enthousiasme voor de Franse revolutie, maar dat hij zich in de loop der jaren toch minder verbonden begon te voelen met de medemens en z'n twijfels begon te krijgen over het nut van de revolutie. In ieder geval gedroeg hij zich op middelbare leeftijd niet zo erg menslievend meer, noch revolutionair. Toch bleef Schillers ode hem fascineren. Is hier sprake van een ideaalbeeld? Wist hij, toen hij de jaren des onderscheids had bereikt, best wel dat de broederschap der mensen een utopie is, dat vrijheid, gelijkheid en broederschap onhaalbaar zijn, maar kon hij, een onverbeterlijke idealist, het niet laten erover te dromen? Interessant is ook zijn persoonlijke visie op Schillers lange gedicht, waarin Schiller oorspronkelijk niet alleen die zin Bettler werden Fürstenbrüder had opgenomen, maar ook had gesproken over de noodzaak gered te worden uit de ketens der tirannen, die de dood verdienden. Het schijnt dat hij toch wat problemen met de autoriteiten kreeg, zodat hij zijn gedicht herschreef en de gewraakte zinnen verwijderde. Beethoven lichtte enkele strofen uit beide versies van het gedicht, maar liet het grootste deel weg. Bestuderen we de door hem uitgekozen strofen, dan zijn ketens van tirannen niet belangrijk (meer), maar blijkt hij te geloven in een lieber Vater, die ergens in hemel schijnt te moeten wonen, terwijl iedereen wiens grosse Wurf wat betreft liefde of vriendschap geslaagd is, wordt aangemoedigd mee te zingen in de vreugdehymne, terwijl personen die dit niet is gelukt, wordt verteld dat ze moeten verdwijnen. En dat uit de pen van iemand wiens grote gokken allemaal waren mislukt! Verwijst die merkwaardige zin naar zijn verdriet omdat zijn grote gokken allemaal waren mislukt of moeten we de hele Ode, inclusief die zin, zien als een dromerij? Had Beethoven het niet over de werkelijkheid, die voor hem én de rest van de wereld zo heel anders is? Ongetwijfeld wist hij, gepokt en gemazeld door het leven en het gedrag van de medemens, dat heel goed. Boeiend is wat Adorno schrijft over de tekst. Bij hem is Schillers gedicht het 'kernprobleem' van de symfonie. Hij tobt met name met het tweede couplet en daar kan ik me heel goed in verplaatsen. Want waarom toch wordt die arme stakker die de domme pech heeft gehad geen vrouw of vriend te vinden, wenend weggestuurd uit de broederschap der mensen? Dat is toch weinig liefdevol! Adorno meent dat deze zinnen verwijzen naar een 'burgerlijke utopie', want in een dergelijke samenleving 'hoort' nu eenmaal de 'eenzame uitgestotene', vergelijkbaar met de boze stiefmoeder die wordt gestraft op de bruiloft. Hier zit wel wat in, maar het gaat me te ver om dit het 'kernprobleem' van de symfonie te noemen, want het is wel heel erg tekstgericht. Niettemin is ook voor mij het tweede couplet een stevig struikelblok bij de waardering van de finale en hierin staan Adorno en ik niet alleen. Ook auteur Jean Paul viel erover. Hij stelt een kleine wijziging van de tekst voor: het woordje aus veranderen in in. Inderdaad, de betekenis zou prompt in zijn tegendeel verkeren en heel wat menslieverder overkomen. Maar ja, Schiller schreef aus en daar zullen we het toch mee moeten doen. Ondanks Beethovens kennelijk grote voorkeur voor diens gedicht, kwam Czerny in 1852, in een gesprek met onderzoeker Jahn, op de proppen met de mededeling dat Beethoven achteraf bezien niet gelukkig was geweest met het koor en overwogen had het stuk door een instrumentale finale te vervangen, wat hij in kleine kring bekend zou hebben gemaakt. Schindler sprak dat verontwaardigd tegen, maar Czerny is nooit op zijn woorden teruggekomen. Integendeel. In 1864 kwam het nog eens ter sprake in de Allgemeine Musikalische Zeitung en dit keer was het Sonnleithner die het verhaal bevestigde. Er is helaas geen enkel bewijs pro of contra Czerny's veronderstelling. Het is hier de plaats om nog eens in te gaan op de mijns inziens betreurenswaardige neiging van min of meer filosofisch angehauchte musicologen om per se een programma achter al Beethovens muziek te zoeken. Enfin, ik heb op de voorgaande pagina's mijn afkeer hiervan al enkele malen onverbloemd laten blijken. Om de een of andere reden is vooral hij het slachtoffer geworden van de meest verbazingwekkende exercities op dit terrein. Nog niet zo lang geleden meende een Amerikaanse mevrouw, de zichzelf feministe noemende musicologe Susan McClary, in de coda van het eerste deel de fantasie van een impotente verkrachter te horen, wiens throttling murderois rage of a rapist incapable of attaining release de fraaie treurmars (want dat hoor IK erin, in gezelschap trouwens van velen, waaronder Goldschmidt) van de coda weer verjaagt. Luid werd de dame toegejuicht, want hoe indrukwekkend was wel niet haar dieptepsychologisch inzicht, dat overigens teruggrijpt op publicaties van niemand minder dan feministisch icoon Adrienne Rich. Anderen bestreden en bestrijden McClary fanatiek. Ik heb het gevoel dat beide partijen zich schuldig maken aan fikse overdrijving. In ieder geval is de discussie hierover nog lang niet verstomd. Vooral Beethovens derde, vijfde en negende symfonie zijn het slachtoffer geworden van eindeloos hineininterpretieren, dat mijns inziens -men vergeve mij mijn woordkeus- vaak niet meer is dan oeverloos en bij tijd en wijle hysterisch gespeculeer. Over het eerste deel van de vijfde schreef McClary dat ze er aggressive pelvic pounding in hoort. Speak for yourself, ben ik dan toch geneigd te antwoorden. Hoe seksueel gefrustreerd kan men wel niet worden! Intrigerend is overigens wel het feit dat de coda van het eerste deel van de negende in majeur staat, terwijl de rest van het deel in mineur staat. Gewoonlijk klinkt majeur na mineur als rustgevend of bevrijdend of iets dergelijks, maar hier niet. Integendeel. Tovey noemt het onderbreken van de coda een opluchting en dat ben ik wel met hem eens. Waarom? Omdat het een treurmars is waarin men het verlies betreurt, waarna de terugkeer naar mineur de hervatting van de strijd betekent? Mij lijkt dat een acceptabele uitleg. Ondertussen was de invloed van de negende symfonie op latere componisten enorm en ik kom daar in het volgende hoofdstuk nog uitvoerig op terug bij de bespreking van de invloed van de symfonie op het oeuvre van Mahler en Wagner. Waardering van andere componisten kwam in eerste instantie overigens slechts mondjesmaat. Spohr vond de Ode triviaal en Berlioz vond het een mislukking. Daar dachten Mahler en Wagner toch heel anders over! Een laatste punt dat niet onbesproken kan blijven, is het feit dat er een paar raadselachtige metronoomgetallen in staan genoemd, zoals het getal 116, dat vermeld staat bij het trio uit het scherzo, het tweede deel. Waarom is dit zo vreemd? Omdat de rest van het scherzo hetzelfde getal heeft meegekregen, gekoppeld aan een iets langere noot. Echter, het verschil is te gering om acceptabel te zijn, zo melden mij de deskundigen. Want het scherzo zelf heeft als opschrift 'molto vivace' meegekregen, terwijl het trio 'presto' moet worden gespeeld. Indien Beethovens getallen worden opgevolgd, blijft er van dat presto, dat toch heus snel betekent, niet veel over. Verondersteld is dat het een kwestie van misverstaan tussen dove oom en niet-componerende neef moet zijn geweest, die bij de annotatie van deze getallen constant samenwerkten. Beethoven sprak, Karl schreef. Er zijn drie zaken belangrijk bij de vele pogingen te achterhalen wat er nu feitelijk gebeurd zou kunnen zijn:

1. Karls aantekeningen in het conversatieboekje van eind september 1826.
2. Beethovens brief aan uitgever Schott van 13 oktober, verstuurd vanuit Gneixendorf en mogelijk geschreven door Karl (het geschrift is niet in Beethovens handschrift).
3. Een brief van Schindler aan Moscheles, waaraan toegevoegd een lijst met de metronoomgetallen, geschreven op 18 maart, verstuurd op 24 maart 1827.

Zorgvuldige bestudering van deze geschriften heeft geleid tot de veronderstelling dat niet 116, maar 160 het goede getal moet zijn geweest (gevolg dus van het misverstaan, letterlijk). Echter, dat blijkt uit praktische overwegingen niet haalbaar en dat het absurd zou klinken wordt overduidelijk als het wordt gespeeld met behulp van moderne electronica, waarmee het wel haalbaar is, in tegenstelling tot conventionele instrumenten. Dus laten de meeste dirigenten iets spelen wat tussen 116 en 160 in ligt. Bij Metzger trof ik een andere verklaring aan, ontworpen door Stadlen, die een hoofdstuk in Metzgers boek schreef, maar ook elders over deze materie publiceerde: de eerste annotatie van 116 (het scherzo, molto vivace) staat in een conversatieboekje op een ander blad dan de tweede (het trio, presto) en Karl moest het blad omslaan om de tweede op te schrijven. Hij heeft per ongeluk het getal herhaald en werd niet meer met de aanblik van zijn eigen vergissing geconfronteerd. Heel ingenieus, maar diezelfde getallen zijn toch heus in die brief aan Moscheles in Engeland terecht gekomen, ondertekend door Beethoven zelf, en daarin was geen sprake van het omslaan van een blad. Echter, de brief werd ruim een week voor zijn dood door Schindler geschreven, dus het is niet onmogelijk dat Beethoven niet meer in staat was alles zorgvuldig door te lezen en de vergissing over het hoofd zag. Ik vrees dat we nooit zullen weten wat er nu precies is misgegaan met deze annotatie en dus zullen de dirigenten zich moeten laten leiden door hun gevoel voor de muziek. Raar is ook de vergissing met een ander metronoomgetal, het getal 96, zoals dat te vinden is in oudere gedrukte partituren, terwijl in moderne uitgaven het getal 66 is te lezen. Was 96 slechts een drukfoutje, zoals men vaak (meestal?) kan lezen in beschouwingen over de negende? Dat is goed mogelijk, want ook in bovengenoemde brief staat 96 en Schindler had de getallen overgenomen uit de al gedrukte partituur, waarin inderdaad dit getal stond. Echter, in een eerdere brief van Beethovens hand stond wel degelijk 66. Dan ontkomen we er dus inderdaad niet aan te veronderstellen dat Beethoven op 18 maart al zo ziek was dat hij onmachtig was de brief aan Moscheles te lezen en te controleren. Een derde probleem is het getal 60 bij het adagio, dat -wederom volgens de deskundigen- helemaal niet past bij de tempoaanduiding 'adagio molto e cantabile' en daarom nog altijd wordt genegeerd door alle dirigenten. En om het nog wat gecompliceerder te maken: Beethoven zelf wist kennelijk ook niet altijd wat de beste keus zou zijn. Zo staan in potlood in zijn handschrift aan het begin van de symfonie met een vraagteken zowel de getallen 108 als 120, genoemd, terwijl hij uiteindelijk koos voor 88, wat wel een verbluffend groot verschil met zijn oorspronkelijke gedachten mag worden genoemd. Tenslotte bedenke men bij het beoordelen van de metronomiseringen voor deze symfonie dat het haastwerk was. Op 26 september verliet Karl het ziekenhuis, waar hij een kleine zes weken had doorgebracht na zijn zelfmoordpoging, en al op 28 september vertrokken oom en neef naar Gneixendorf bij Krems voor een bezoekje aan hun oom/broer. De metronomiseringen moeten op 27 september zijn gedaan en dat was misschien wat kort voor het nemen van weloverwogen besluiten. Het duo had zo'n haast om naar Gneixendorf te vertrekken dat er iemand van de uitgeverij naar Wenen was gereisd om de gegevens op te halen. Ook broer Johann, van wiens koets ze gebruik maakten, stond te trappelen om broer en neef mee te nemen. Karl klaagde dat meer tijd nodig was, maar helaas, het was weggaan geblazen. Ondertussen vraag ik me af waar de brief is gebleven die Karl direct na de metronomisering aan de koning van Pruisen deed toekomen als bijlage bij een kopie van de partituur. Want daarin stonden alle getallen, heet van de naald genoteerd. Tot overmaat van ramp werd in de jaren die volgden op Beethovens dood nog menige vergissing gemaakt bij het herdrukken van de symfonie en ontwikkelden bekende en minder bekende dirigenten zo hun eigen visie op de getallen, zodat de verwarring nauwelijks meer is te overzien. Degene die er meer van wil weten, verwijs ik naar het boeiende overzicht dat Eichhorn geeft. Hij wijst op iets wat door wat al te fanatieke voorvechters van Beethovens getallen nog wel eens over het hoofd wordt gezien: de verslagen van de repetities van de symfonie doen vermoeden dat de componist bij nader inzien helemaal niet zo zeker was van sommige van zijn getallen en eigenlijk al in 1825 een piepklein stapje achteruit had gedaan wat betreft zijn enthousiasme voor de metronoom, zoals een brief uit dat jaar bewijst, waarin hij schreef so wankend noch diese Zeitbestimmung ist. Toch stuurde hij desgevraagd metronomiseringen op. Kennelijk vond hij ze nuttig en bruikbaar, maar ook niet iets waar men al te dogmatisch mee om moet springen. Mij lijkt dat dirigenten er goed aan zouden doen dit wat vaker in gedachten te houden, benevens het feit dat volgens getuigen de première van de negende iets meer dan een uur duurde, terwijl er ook een getuigenis is van een opvoering in Londen die een uur en een kwartier zou hebben geduurd. Echter, Smart, de Engelse dirigent die Beethoven in 1825 bezocht, schreef in zijn memoires dat Beethoven op zijn vraag hoe lang de première in Wenen had geduurd, antwoordde met 'driekwart van een uur.' Hoe dit te verklaren? Vergiste Smart zich? Had Beethoven de vraag niet begrepen? Smart schrijft dat Beethovens mededeling werd bevestigd door Karl en door iemand anders die de première had bijgewoond. Dat klopt dus helemaal niet met andere getuigenissen. Raadselachtig is dit alles, nog afgezien van het feit dat het technisch gesproken onmogelijk is de symfonie in drie kwartier te spelen, zoals Smart terecht opmerkt in zijn memoires. Ik vrees dat we hier voor een onoplosbaar probleem staan en ik krijg de indruk dat onder de deskundigen de discussie over de juiste tempi bij deze symfonie nog steeds gaande is en voorlopig nog gaande zal blijven.

Enkele uitsmijtertjes tot slot. De eerste: in 1810 werd in Keulen Schillers gedicht op de melodie van de Marseillaise gezongen, waarbij Freude in Freiheit was veranderd. Toen Bernstein dat in 1989 ter gelegenheid van de val van de Muur herhaalde bij de uitvoering van Beethovens symfonie, baseerde hij zich, al of niet onbewust, kennelijk op het verleden. Boeiend ook in dit verband is de uitgave in 1838 van een boek, gewijd aan de herdenking van Beethovens sterfdag, waarin de inmiddels geheel en al vergeten schrijver meent dat de verborgen boodschap in Schillers ode een verwijzing naar het verlangen naar vrijheid is. Tweede uitsmijtertje: toen de negende in Berlijn in première ging, werden de sopraan- en altpartij door jongetjes gezongen. Het is niet bekend wat Beethoven daarvan vond, maar ik speculeer dat hij er niet enthousiast over was. Derde uitsmijtertje: bij de première in Wenen speelde een piano mee. Waar en hoe? De Australische musicoloog Lancaster meent dat in Beethovens tijd bij orkeststukken als symfonieën altijd een fortepiano meespeelde, die Beethoven in ieder geval bij zijn eerste symfonieën zelf zou hebben bespeeld. Er is zelfs al enige tijd een Australische cd-cassette op de markt met een toegevoegde fortepiano aan alle Beethoven-symfonieën. Maar voor zover ik weet, sta Lancaster met dit initiatief (nog) alleen. Vierde uitsmijtertje: in totaal stonden er bij de première van de negende meer dan 100 mensen op het podium, wat voorvechters van een klein orkest voor iedere Beethoven-compositie te denken zou moeten geven. In dit verband is het trouwens verstandig in gedachten te houden dat vergroting van orkesten toen in de mode was. Germaine de Staël beschrijft in haar in 1810 uitgegeven boek De l'Allemagne een verbijsterende gebeurtenis waarbij ze aanwezig was: de uitvoering van Haydns Schöpfung door vierhonderd musici. Huiveringwekkend. Het lijkt erop dat Schindler bij wijze van uitzondering gelijk had met zijn opmerking dat Beethoven een orkest van zo'n 50 tot 60 man ideaal vond, in ieder geval later in zijn leven. Biba schrijft in zijn boeiende studie over de symfonie: Das angeblich kleine typische 'Beethoven-orchester' ist überhaupt ins Reich der Fabel zu verweisen. Ook dat klopt wel. Vijfde uitsmijtertje: het manuscript van de negende ging de halve wereld door, opgesplitst in maar liefst zeven delen. Uiteindelijk (in 1997!) werden vijf delen verenigd in Berlijn, bleef één deel in Bonn en het laatste deel in Parijs. Dat heeft het niet onamusante gevolg dat de zogenaamde complete facsimile-uitgaven van het originele manuscript die men wel eens tegenkomt, geen van allen correct zijn. Altijd ontbreekt er wel iets. Zesde uitsmijtertje: de symfonie is zo langzamerhand een fetisj van de Westerse cultuur geworden en dat blijkt wel het beste uit het feit dat een slap aftreksel van de Ode (amper twee minuten) in 1989 door de Europese Gemeenschap werd uitgeroepen tot 'Europese hymne' en onlangs werd er een nieuwe berijming in het Latijn gepubliceerd, terwijl die taal in de EG zo langzamerhand toch wel heel erg ter ziele is. De meest intrigerende uitsmijter is misschien wel een merkwaardig feit dat, voor zover ik weet, nog maar pas tot de deskundigen begint door te dringen: het begin van de Ode lijkt sprekend op het begin van Mozart offertorium Misericordias Domini (K.222). Weliswaar is de gelijkenis al langer bekend, maar het werd altijd geweten aan toeval, want men kon zich niet voorstellen dat Beethoven dit stuk zou hebben gekend. Wat blijkt? In 1807 werd het in de AMZ uitvoerig besproken en geanalyseerd en in 1820 werd het in Wenen uitgevoerd. Goede kans dus dat Beethoven het wel degelijk kende en mis/gebruikte (doorhalen wat niet verlangd wordt).

Het allerlaatste woord over de symfonie is aan Schiller en Beethoven zelf. Zie hieronder de complete tekst van Beethovens ode.
 

Overige composities

• Opus 122 (*1825, Schott, Mainz) is een Bundeslied. Ik vind er niet veel aan.
• WoO.106 (*1867) is een verjaardagscantate voor Fürst Lobkowitz. Welke Lobkowitz? Neen, niet die mecenas van vroeger, want die lag al zo'n zeven jaar in zijn graf. Het ging hier om zijn zoon, die bij het overlijden van zijn vader de titel 'vorst' had gekregen, zoals dat toen gebruikelijk was. Er was er maar eentje 'vorst' in zo'n adellijke familie, de rest heette graaf of baron ofzo. Als de 'vorst' stierf, ging de titel naar een ander. Erg boeiend is de cantate niet, typisch een gelegenheidscompositie.
• WoO.151, (*1843), het lied Der edle Mensch sei hülfrich und gut, werd geschreven voor baronesse Cäcilie von Eskeles en het kan me niet erg bekoren.
• WoO.183 (*1844), 184 (*1903), 185 (*1823, Strauss, Wenen) en WoO.202, *1865) zijn drie canons voor respectievelijk mecenas Lichnowsky, violist Schuppanzigh en collega Schlösser (Bester Herr Graf, Falstafferl, lass dich sehen en Edel sei der Mensch), en een grapje in een brief aan de talentvolle pianiste Marie Pachler. In dit jaar kwam oude vriend Schuppanzigh, die vanwege zijn figuur door Beethoven met de figuur uit Shakespeares stuk werd vergeleken, weer terug naar Wenen, na enige jaren in Rusland te hebben gewoond. Maakte hij niet snel genoeg zijn opwachting bij Beethoven?

Opus 127 (*1826, Schott, Mainz, première 6-3-1825), een strijkkwartet, werd opgedragen aan Galitzin.

De rijke Russische edelman benaderde Beethoven met het verzoek enkele strijkkwartetten te schrijven. De componist toog aan het werk en het resultaat was een reeks van vijf sublieme kwartetten, waarvan er drie (opp.127, 130 en 132) inderdaad voor de opdrachtgever waren bestemd. Helaas betaalde Galitzin slechts een gedeelte. Na Beethovens dood bleek er nog steeds een bedrag open te staan en nog in 1852 (!) kwamen er betalingen binnen.

Bagatellen (opus 126)
Hoewel Beethoven in dit jaar zwaar ziek was en bijna op sterven lag, componeerde hij er toch lustig op los, waaruit voor de zoveelste keer blijkt hoe voorzichtig men moet zijn met het leggen van verbanden tussen leven en werk. Opus 126 (*1825, Schott, Mainz), zes fraaie bagatellen voor piano, is mijns inziens het beste wat Beethoven ooit schreef op het gebied van pianominiaturen en ik vind de componist zelve aan mijn kant. Hij stak er veel tijd in en schreef aan de uitgever: sechs Bagatellen oder Kleinigkeiten für Klavier allein, von welchen manche etwas ausgeführter und wohl die besten in dieser Art sind, welche ich geschrieben habe. Ik vind vooral de tweede en de vijfde bijzonder indrukwekkend, vreselijk spannend en verrassend modern. Men vraagt zich af waarom amateur-pianisten zich toch altijd zo blind staren op het hierbij vergeleken nogal simpele Für Elise. Ik vind alle bagatellen van opus 126 veruit superieur aan dat populaire stukje, waaraan ik overigens zeker geen hekel heb. Ook Beethovens tijdgenoten vonden het leuke, respectievelijk mooi, ontroerende stukjes, zoals blijkt uit de recensies in de muziektijdschriften uit 1826/27.

Galitzinkwartet (opus 127)
Toch verbleekt zelfs het perfecte opus 126 bij het monumentale volgende opusnummer: 127, de eerste van de al ter sprake gebrachte late kwartetten. Ze vormen een hoofdstuk apart in de muziekhistorie. Beethoven wist dat ze dat zouden gaan worden, maar veel van zijn tijdgenoten hadden er moeite mee, hoewel sommigen de waarde ervan wel degelijk direct onderkenden. Dat Beethoven zich enigszins verkeek op het begrip van zijn tijdgenoten blijkt uit een passage in een brief aan een uitgever, waarbij hij pochte op de muziek, hoogstwaarschijnlijk hopend op een goede betaling. Hij schreef dat 'de beste musici hier wedijveren om het te mogen spelen' en hem 'verzekeren' dat het misschien wel 'het allermooiste' is dat hij ooit had geschreven. Zijn teleurstelling moet groot zijn geweest toen de première in maart 1825 een fiasco werd. Er zou nog heel veel kritiek volgen op de 'late' kwartetten. In 1828 wees de recensent van Caecilia erop dat mensen die met deze kwartetten overhoop liggen, zich er met een Jantje van Leiden vanaf maken als ze zeggen dat Beethoven doof of gek is geworden, zoals sommigen deden. Deze kwartetten 'zijn echt niet slechter dan de vroegere', aldus de recensent. Ook de beroemde Berlijnse muziekcriticus Marx, gewoonlijk Beethoven toch zo trouw toegedaan, tobde er flink mee. Ze zijn vast wel heel goed, schreef hij in 1825, maar zo moeilijk, zo ontzettend moeilijk! Deze muziek is inderdaad een wereld apart, die door jonge en/of weinig muzikale mensen maar zelden wordt begrepen en blijkbaar zelfs Beethovens musici voor problemen stelde. Alleen zij die een zeer bijzondere muzikaliteit bezitten, zijn in staat ze direct en ook op jeugdige leeftijd te begrijpen. 'Gewone' mensen moeten een zekere rijpheid verkrijgen, alvorens hiertoe in staat te zijn. Men moet erin groeien. Ik weet nog steeds niet welke van Beethovens laatste vijf kwartetten mijn voorkeur is, of liever, zal worden. Pas sinds enkele jaren kan ik ze waarderen. Deze weg moet ik nog veel verder bewandelen, maar het lijkt er veel op dat opus 130 bij mij hele hoge ogen gaat gooien. Opus 127 is ook om medische redenen interessant, want bij de tweede uitvoering van het stuk was Beethoven zelf aanwezig. De primarius, Böhm, vertelde later dat hij een bepaalde passage een heel klein beetje anders had gespeeld, veronderstellende dat de stokdove componist het niet in de gaten zou hebben. Dat bleek een vergissing. Nauwelijks was de laatste noot verklonken of Beethoven stond op, liep naar de muziekstandaard van de violist en veranderde de passage. Kann so bleiben, sprak hij laconiek. Dit voorval bewijst dat Beethovens doofheid niets te maken had met veranderingen in de manier waarop hij muziek ervoer. Met andere woorden: het was geen hersenkwaal. Bovendien bewijst het zijn uitzonderlijke opmerkzaamheid, want kennelijk had hij het gewoon gezien aan de manier van spelen.

Overige composities

• Tenslotte figureert er in dit jaar nog een mij onbekende wals, WoO.84 (*1824, Müller, Wenen).
• WoO.186 (*1888) en 187 (*1825, Schott, Mainz), zijn canons, beide cadeautjes voor bezoekers, die verder geen rol van betekenis in Beethovens leven speelden. De titels: Te solo adoro en Schwencke dich ohne Schwäncke.

De negende in première
Zeker niet onvermeld kan blijven dat in mei van dit jaar het misschien wel meest gedenkwaardige concert uit Beethovens carrière plaatsgreep: de première van de negende symfonie, omlijst met stukken uit de Missa Solemnis. Omdat het uitvoeren van kerkmuziek in het theater verboden was, werden de stukken uit de mis als 'hymnen' op het programma gezet. Toch bleef de censor weigeren. Pas toen Lichnowsky bemiddelde, werd toestemming verkregen, notabene door Sedlnitzky zelf, hoofd van de geheime politie die Beethoven voortdurend in de gaten hield. Kennelijk was hij hem toch niet helemaal ongunstig gezind. En verder? Tja, iedereen kent wel dat roerende verhaal over de dove Beethoven, die het overdonderende applaus niet hoorde. Hoe droef, hoe verschrikkelijk droef. Hier is geen woord spotlust of cynisme mijnerzijds bij. De negende is zeker niet mijn lievelingsmuziek, maar het is en blijft een zeer belangrijk muziekstuk, een stuk wereldmuziek in de beste zin van het woord, en ik vind de gedachte dat de componist er nooit een noot van heeft gehoord, bijna onverdraaglijk.

• Opp. 130 en 132 (*1827, Schlesinger, Parijs en Artaria, Wenen, première 6-11-1825 [132], 21-3-1826 [130 met fuga] en 22-4-1827 [130 met nieuwe finale]), strijkkwartetten, waren bestellingen door Galitzin.
• De oorspronkelijke finale van opus 130 staat nu bekend als de Grosse Fuge (opus 133, *1827, Artaria, Wenen, première 21-3-1826) en werd opgedragen aan Rudolph von Habsburg.

Bespreking(en)

Strijkkwartet (opus 130)
Het is een buitengewoon geslaagd kwartet en zeer indrukwekkend vind ik de cavatina, misschien het aangrijpendste dat Beethoven ooit voor strijkkwartet schreef. Hij schreef bij bepaalde maten in het middendeel de instructie beklemmt. Mensen die deze maten voor het eerst horen, reageren vaak verbaasd en vinden ze zowel lelijk als imponerend. Bij het vaker horen wordt het nog veel indrukwekkender, en uiteindelijk zelfs angstaanjagend. Hier spreekt Beethoven over de dood, vermoed ik. Men krijgt er koude rillingen van. Hij was zelf heel erg over de cavatina te spreken. Holz zei tegen musicoloog/biograaf Nohl dat Beethoven had bekend dat een confrontatie met het stuk hem iedere keer weer hevig ontroerde: Er hat sie wirklich unter Thränen der Wehmuth componirt und gestand mir, dass noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe und dass selbst das Zurückempfinden dieses Stückes ihm immer neue Thränen koste. Ik kan me dat heel goed voorstellen. Boeiend zijn de uitweidingen van Kerman over dit strijkkwartet, zij het voor leken niet bepaald eenvoudig. Ook hij verbaast zich over de passage waarbij het woord beklemmt staat en meent een gelijkenis te zien tussen de muziektechnische constructie van de cavatina en die van de liederencyclus An die ferne Geliebte. Gezien de biografische waarde van die in 1816 geschreven cyclus, vraagt men zich dan af of de buitenmuzikale betekenis van de cavatina een echo is van het verdriet dat de componist had moeten verdragen toen hij zijn onsterfelijke geliefde voor altijd had verloren. Gaat het niet om een letterlijke dood, maar 'slechts' om een emotionele? Mogelijk. In 1828 worstelde recensent Rochlitz enorm met opus 130. Het was hem te moeilijk. Twee jaar later oordeelde de Allgemeine Musikalische Zeitung nog steeds zeer ongunstig. Misschien was het stuk beter geweest als de componist niet doof was geweest, aldus de recensent. Teleurstellend.

Strijkkwartet (opus 132)
Het derde deel hiervan kreeg de titel Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart en deze titel heeft te maken met het feit dat Beethoven eraan begon te componeren nadat hij heel erg ziek was geweest. Een brief aan zijn neef bevestigt dat hij zelf grote waarde aan het kwartet hechtte, want hij had een gedeelte van het manuscript aan iemand ter inzage gegeven en hoorde vervolgens niets meer van betrokkene. Doodsbenauwd was hij dat het zoek was geraakt, maar gelukkig kwam het allemaal weer boven water. Sommige deskundigen zien in Beethovens keuze voor de lydische toonsoort, een oude kerktoonsoort die in Beethovens tijd geheel in onbruik was geraakt, een terugkeer naar het katholieke geloof, bang geworden dat hij zou sterven. Hij citeert een stukje Gregoriaans waarin God wordt gedankt en daarin ligt de relatie met de titel. Het is vreselijk spannende muziek, eerst somber, vaag, bijna griezelig traag en zoekend, dan plotseling krachtig, ritmisch en vitaal. Beethoven schreef bij die stemmingswisseling de woorden Neue Kraft fühlend. De biografische samenhang is duidelijk, maar of we dat ook moeten uitleggen als hernieuwd katholicisme waag ik te betwijfelen, ondanks het Gregoriaans. Ik heb zo mijn twijfels over Beethovens trouw aan de kerk, ondanks zijn onmiskenbare geloof in een godheid. Toen hij de Missa Solemnis aan het componeren was, vroeg hij hulp aan zijn oude vriend Kanne, theoloog, omdat de betekenis van het Latijn hem niet overal duidelijk was. Zoiets geeft toch te denken over zijn interesse, of liever, zijn desinteresse. Men bedenke dat hij toch wel degelijk katholiek was opgevoed. Kennelijk had hij gedurende al die jaren niet de moeite genomen te trachten de betekenis van het in de katholieke kerk zo belangrijke fenomeen te doorgronden en te onthouden. Nee, ik denk het nogal tegenviel met Beethovens katholicisme en dan lijkt het me verkeerd om zijn keuze voor de lydische toonschaal uit te leggen als een bewijs voor zijn terugkeer tot de moederkerk. Misschien had hij er gewoon plezier in om eens wat te componeren in die oude toonsoort. Andere aantekeningen bevestigen zijn interesse in de kerktoonsoorten en zelfs overwoog hij ze toe te passen bij de compositie van zijn negende symfonie, in ieder geval conform aantekeningen uit 1818, hoewel hij dit plan blijkbaar weer ter zijde schoof. We weten dat hij een uitgave van Palestrina's Magnificat tertii toni bezat en notities geven aan dat hij zeer veel waardering had voor de oude kerktoonsoorten.

 Grosse Fuge (opus 133)
De uitgever was van mening dat de fuga niet geschikt was om als laatste deel voor kwartet opus 130 te dienen en enkelen van Beethovens vrienden waren het hiermee eens. Bij wijze van uitzondering liet Beethoven zich overhalen een nieuwe finale te schrijven en de oorspronkelijke verscheen apart als opus 133 in 1827 bij Artaria in Wenen. Tegenwoordig zijn er uitvoerenden die opus 130 weer voorzien van de fuga, met als argument dat dat oorspronkelijk toch wel degelijk de bedoeling van de componist was. Dat is wel waar, maar dat neemt de feiten niet weg. Ik meen dat we niet het recht hebben die te herzien. Bovendien kan ik me de bezwaren van de uitgever en de vrienden goed voorstellen. De fuga, hét voorbeeld bij uitstek van volstrekt abstracte muziek, van muziek over muziek, van muziek voor musici, is voor simpele liefhebbers veel te zwaar als finale en opus 130 wordt op zo'n manier een ware slijtageslag. Terecht was Beethoven altijd zeer onwillig op verzoek van anderen wijzigingen in zijn muziek aan te brengen. De weinige keren dat hij dat toch deed, moeten we mijns inziens serieus nemen en dit keer vind ik Cooper geheel aan mijn zijde in zijn Beethoven and the Creative Process, hoewel hij heel andere argumenten in de aanbieding heeft, namelijk strikt muzikale. Ik verwijs de geïnteresseerde naar Coopers boeiende, maar voor leken moeilijke boek (zie de bibliografie). Overigens is het intrigerend dat de fuga bedoeld was om 'quasi attacca' te volgen op het voorgaande deel van opus 130, de intens treurige en emotionele cavatina. Groter tegenstelling in muziek is nauwelijks denkbaar! Wat was Beethovens bedoeling? Wat wilde hij hiermee zeggen? Men kan er uren over speculeren. Merkwaardig is dat sommige uitvoerenden er de voorkeur aan geven helemaal geen finale bij opus 130 te spelen. Dat lijkt mij in ieder geval onjuist. Dan nog maar liever de fuga. Opus 130 zou volgens veel biografen Beethovens lievelingskwartet zijn geweest en ik vond dat altijd wel een aardige bevestiging van mijn eigen voorkeur. Helaas, het blijkt weer eens een stukje mythologie te zijn. Beethoven zou het kwartet zijn Leibquartett hebben genoemd en in de loop der jaren werd dat omgebogen naar Liebquartett. Dat is al niet zo best, maar zelfs dat woord Leibquartett is niet correct. Weliswaar gebruikte zijn jonge vriend Holz het een keer in een conversatieboekje, echter niet gerelateerd aan Beethovens opus 130, maar aan het viertal van violist Schuppanzigh, waarin Holz als tweede violist meespeelde. Dit viertal hield opus 130 ten doop en dankzij een verkeerde vertaling door Krehbiel die in 1921 een nieuwe bewerking en hervertaling in het Engels van Thayers biografie het licht deed zien, kwam het misverstand in de wereld. Kortgeleden werd het door Albrecht opgehelderd. Het bijzonder fraaie deel alla danza tedesca van opus 130 was overigens oorspronkelijk bedoeld voor opus 132. Maar Beethoven verplaatste het. Men is geneigd te veronderstellen dat de late kwartetten eigenlijk als een eenheid moeten worden gezien, zowel muzikaal als emotioneel. Maar ondertussen, wat moeten we aan met die fuga? Vroeger placht ik, in muzikaal opzicht conservatief en allerminst een liefhebber van experimentele klanken, de knop van de radio om te draaien, zodra mijn oor werd getroffen door deze muziek. O Freund, nicht diese Töne!, dat dacht ik dan. Het schijnt dat Schindler het stuk een "monstrum" vond en een recensent schreef: Aber den des fugirten Finale wag ich nicht deuten: für mich wwar es unverständlich, wie Chinesisch. Wenn die Instrumenten in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuern Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wenn jedes derselben anders figuriert und sie sich per transitum irregularem unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen, wenn die Spieler, gegen sich selbst misstrauisch, wohl auch nicht ganz rein griefen, freylich, dann ist die babylonische Verwirrung fertig; dann gibt es ein Concert, woran sich allenfals die Marokkaner ergötzen können. Daar kan ik me nu zo levendig in verplaatsen! Maar er is door een hedendaagse dirigent een bewerking van gemaakt, bestemd voor de strijkerssectie van een symfonieorkest en dan waarachtig, dan wordt het een stuk acceptabeler. Eénmaal op het spoor gezet, wordt ook de oorspronkelijke fuga wat begrijpelijker en tegenwoordig luister ik er met grote interesse naar, zij het nog steeds met gemengde gevoelens. Het grote probleem met het stuk is dat het voor ongeoefende oren vreselijk warrig en ongestructureerd klinkt. Het lijkt doodgewoon een hoop herrie, meer niet. Het heeft enige gelijkenis met een groep door elkaar pratende en onverstaanbare mensen en men vraagt zich af of de vrijwel dove Beethoven hier zijn dagelijkse ervaring op muziek heeft gezet. In dit verband springt ook sonate opus 111 in het oog, want daarin komen passages voor met heel hoge, pianissimo gespeelde noten, prompt waarna de muziek uiterst treurig wordt. Was alles wat Beethoven nog kon horen gereduceerd tot deze klanken? De verleiding is groot er inderdaad iets dergelijks achter te zoeken.¹ Opus 133 is erg gecompliceerd voor mensen zoals ik, voorzien van niet meer dan gemiddelde muzikaliteit. Wat me altijd intrigeert is het feit dat het stuk zo heel erg modern aandoet. Het lijkt over de hele negentiende eeuw regelrecht de twintigste binnen te stappen en dat is op zichzelf een bijzondere prestatie van Beethoven, die hier een visionaire blik lijkt te hebben gehad en dan ook uitgebreid school maakte bij de uitvinders van de atonale muziek, die in de vorige eeuw zo'n enorme invloed hebben uitgeoefend.

Overige composities

• Opus 134 (*1827, Artaria, Wenen) is een bewerking van de Grosse Fuge voor piano. Waarachtig, het is niet lelijk. Integendeel, het is gemakkelijker te begrijpen dan de oorspronkelijke vorm en zonder meer toegankelijker voor beginnende muziekliefhebbers.
• WoO.85 (*1825, Müller, Wenen) is een mij onbekende wals.
• WoO.86 (*1825, Müller, Wenen) is een mij ook al onbekende écossaise.
• WoO.35, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 203 en 204 zijn postuum uitgegeven canons. WoO.189 heet Doktor, sperrt das Tor dem Tod, voorwaar een omineuze titel. De canon was bestemd voor Braunhofer, een homeopaat die Beethoven in 1825, toen hij opnieuw leed aan een zware, acute leverontsteking, waarschijnlijk van een wisse dood redde. WoO.191, geheten Kühl, nicht lau, is het gevolg van een wedstrijd tussen Beethoven en zijn betrekkelijk onbekende vakgenoot Kuhlau. Wie kon er het snelste een canon schrijven? Beethoven schijnt te hebben gewonnen. WoO.35 werd opgedragen aan ene Monsieur de Boyer. Het heeft lang geduurd voor deze meneer met zekerheid was geïdentificeerd. Bij Thayer treft men de naam 'Otto de Boer' aan, een lid van de Amsterdamse Academie bildende Kunste, aldus 's mans mededeling in een conversatieboekje. Jarenlang veronderstelden de deskundigen dat de canon geschreven was voor twee violen. Nader onderzoek, onder anderen te vinden bij Van der Zanden, heeft uitgewezen dat Thayer zich vergiste en dat Monsieur de Boyer ene Samson Moses Samuel Levy was (1771-1839), geboren en getogen Amsterdamse Jood en amateur-cellist, die er de voorkeur aan gaf zich te bedienen van zijn moeders naam De Boer. Gegeven het feit dat hij de cello bespeelde, kunnen we wel aannemen dat WoO.35 voor twee celli was bedoeld. WoO.203 staat in een brief aan de journalist Rellstab en WoO.204, een grapje voor/over vriend/violist Holz, staat in een conversatieboekje.
• WoO.61a is een piepklein, postuum uitgegeven allegretto voor piano, dat minder dan een halve minuut duurt en een cadeautje was voor Sarah Burney Payne, een Engelse die Beethoven in deze periode bezocht. Het stukje muziek is een bijzonder leuk fugaatje en het is wel jammer dat Beethoven het zo heel kort heeft gehouden.
• Een geintje tot slot: de canon uns geht es kannibalisch wohl wie fünfhundert Säuen, Hess 302, aangetroffen tussen de schetsen voor het aangrijpende strijkkwartet opus 130 en voor zover ik weet nog altijd niet uitgegeven. Hoe dicht bij elkaar lag voor Beethoven het meest diepzinnige en het meest banale!

• Opus 131 (*1827, Schott, Mainz) is een strijkkwartet, als dank opgedragen aan Stutterheim, een baron die zich nogal heeft ingespannen om neef Karl, die zo graag dienst wilde nemen, een goede start in het leger te geven.
• Opus 135 (*1827, Schlesinger, Parijs, première 23-3-1828), ook een strijkkwartet, werd opgedragen aan Wolfmayer, een niet onbemiddelde zakenman uit Wenen en een groot bewonderaar en oude bekende van Beethoven.

Bespreking(en)

Strijkkwartet (opus 131)
Dit werk is een slijtageslag: zeven delen, met alleen tussen het vierde en vijfde deel een pauze. Doodmoe wordt men ervan als men het voor de eerste keer hoort en spontaan krijgt men medelijden met de musici. Heel langzaam wordt het stuk wat begrijpelijker en dan krijgt men het vermoeden te maken te hebben met een bepaalde gedachtengang, een bepaald verhaal zelfs. Maar verder? Beethoven zweeg en wij gissen. Kerman, een zeer deskundige musicoloog, wijst op de betrekkelijke 'normaliteit' van het kwartet -ondanks die zeven delen- vergeleken bij Beethovens uiterst experimentele exercities in de andere Galatzin-kwartetten. Hij meent zelfs een echo te horen van de betekenis die de gekozen toonsoort ooit gehad moet hebben voor Beethoven toen hij vele jaren jonger was. Mijmerde de componist over het verleden? Is ieder deel een herinnering aan belangrijke gebeurtenissen van jaren her? In 1828 raapte recensent Rochlitz alle moed bij elkaar -blijkbaar- en trachtte dit kwartet te doorgronden in een lange, diepzinnige recensie in de Allgemeine musikalische Zeitung, die echter doet vermoeden dat hij aan deze muziek toch eigenlijk weinig plezier beleefde. Het ging hem kennelijk flink boven de pet. Ik kan me daar wel in verplaatsen. Van de 'late' kwartetten vind ik deze de moeilijkste en of ik het ooit echt zal kunnen doorgronden? Ik betwijfel het. De recensent van Cäcilia echter was in 1828 zeer enthousiast en uitte in hetzelfde artikel ook zijn waardering voor opusnummers 132 en 135. Dat laatste kan ik wel onderschrijven, vooral wat betreft opus 135, zoals hieronder te lezen is.

Strijkkwartet (opus 135)
Canon WoO.196, opgedragen aan de amateur-musicus Demscher, staat op de een of andere manier (de deskundigen bekvechten er al jaren over) in verband met opus 135, vanwege de gebruikte tekst (Es muss sein). Wolfmayer, die de opdracht van opus 135 ontving, steunde Beethoven soms financieel, schonk hem kleren, bezocht hem op zijn sterfbed en stond zelfs op voet van tutoyeren met de componist. Blijkbaar mocht Beethoven hem wel (of gebruikte hij hem listig en berekenend?). Hoe dan ook: hij schreef boven bepaalde noten van het vierde deel van het kwartet: Muss es sein? en een eindje verder bij een andere notenfiguur schreef hij: Es muss sein. Dezelfde woorden dus. Bovendien gaf hij het stuk de bijnaam Der schwergefasste Entschluss. Ook over de mogelijkheid van allerlei moeilijke besluiten die met het stuk zouden kunnen samenhangen, staat het nodige in 'Beethovens raadsels'. Het is tegenwoordig mode om hier wat lacherig over te doen en erop te wijzen dat de zo luchtige canon dezelfde woorden behelst. Maar waarom klinkt dat vierde deel van dat kwartet dan zo ernstig? Bij Muss es sein? is het zelfs somber, bij Es muss sein beduidend minder, maar nog allerminst luchtig. Ik denk dat hier, zoals wel vaker bij Beethoven, een triviale gebeurtenis aanleiding was voor diepzinnige bespiegelingen. Wat die bespiegelingen voor Beethoven precies inhielden, zullen we nooit weten, want dat is het recht van de componist. Het is het recht van de luisteraar het op zijn eigen wijze te interpreteren, zonder daarbij in de fout te vervallen die visie in de schoenen van de componist te schuiven. En dat is moeilijk. De verleiding is groot verregaande conclusies te trekken, zoals de altijd weer verbluffende De Roos doet als hij het kwartet ziet als de muzikale uitbeelding van Beethovens in vrede genomen besluit tot zelfmoord. Aannemelijker is de visie dat het ging om het besluit af te zien van de voogdij en accoord te gaan met Karls wens dienst te nemen in het leger. Maar ik vrees dat we nooit precies zullen weten wat er allemaal achter het kwartet schuilgaat. Het is zelfs niet onmogelijk dat de woorden uit de canon puur bij toeval op het manuscript van het kwartet zijn terechtgekomen, hoewel dit mij minder waarschijnlijk lijkt. Ik denk dat Beethoven het wel degelijk met opzet erboven heeft geschreven, want waarom zou hij het stuk anders Der schwergefasste Entschluss hebben genoemd? Een recente loot aan de stam van speculerende onderzoekers is Silverman die in een in de herfst van 2003 gepubliceerd artikel overeenkomsten meent te ontwaren tussen Händels Jephta en Beethovens kwartet. Zijn bewijzen zijn helaas flinterdun. Lockwood komt in zijn alleszins leesbare en boeiende biografie nog eens met de dood op de proppen, hoewel niet een zelfgekozen. Beethoven zou gevoeld hebben dat hij ging sterven. Dat is goed mogelijk, gezien zijn gezondheid in die periode, maar waarom dan dat moeilijk genomen besluit? Dat lijkt bepaald niet te verwijzen naar overgave aan Magere Hein. Integendeel. Hoe dan ook: mooi is het kwartet wel, heel mooi, vreselijk mooi zelfs. Hoe vaker men het hoort, hoe indrukwekkender het wordt. Het vierde deel is adembenemend spannend. Höweler vindt het Beethovens muzikale testament. Zo klinkt het inderdaad. Het werk was gedaan. De rest was voor het nageslacht en dat is er nog altijd zoet mee.

Overige composities

• WoO.62 is een fragment van een onuitgegeven en onvoltooid strijkkwintet. Bij mijn weten is hier nooit wat constructiefs mee gebeurd, behalve vermelden in de handboeken. Er bestaat wel een soort van arrangement voor piano, bekend in Nederland onder de naam 'Beethovens laatste muzikale gedachte' en in andere landen onder namen als Farewell to the piano of Abschied vom Klavier en dergelijke (ook de naam Glaube, Liebe, Hoffnung voor een stukje pianomuziek valt in dit verband nog wel eens). Volgens de jongste inzichten zou muziekuitgever Diabelli de bewerker van het stukje strijkkwintet zijn geweest. Het werd gepubliceerd in 1838, kreeg zijn Engelse bijnaam in 1850 en is diverse malen op geluidsdragers vastgelegd.
• WoO.197, een canon, heeft de passende tekst Da ist das Werk. Inderdaad... De canon werd postuum uitgeven, evenals de volgende. Beide werden geschreven voor Holz. Trouwens, de tekst van WoO.198 mag er ook wezen: Wir irren allesamt.

Een onvoltooide?
Het is wel zeker dat Beethoven een nieuwe symfonie op stapel had staan toen de dood hem tot zich riep. Zoals ik hierboven al aanstipte, heeft iemand, de musicoloog/componist Barry Cooper, een aantal jaren geleden het lef gehad een poging te ondernemen tot voltooiïng. De meningen waren uiterst verdeeld. Ik hoorde een stukje en het klonk behoorlijk 'Beethoveniaans', maar ja, of hij dit inderdaad in gedachten had, zullen we natuurlijk nooit weten. Het materiaal is veel te gering om een uitspraak te doen. Intrigerend is dat volgens tenminste twee gewoonlijk betrouwbare getuigen de symfonie eigenlijk allang af zou zijn geweest en Beethoven zou het stuk zelfs op de piano hebben voorgespeeld. Maar waar is dan toch dat manuscript? Het is niet teruggevonden, terwijl die door Cooper gebruikte schetsen gewoon tussen alle andere werden gevonden. Ik vermoed (en ik krijg de indruk dat de meeste hedendaagse musicologen dat met me eens zijn) dat datgene wat Beethoven voorgespeeld zou hebben een min of meer spontaan ontwerp was, dat nog geheel en al in Beethovens hoofd bestond en nimmer het papier bereikte. Helaas.

De laatste noten?
De Engelse dirigent Stumpff, die met Beethoven goede contacten onderhield, beweerde later in het bezit te zijn van de laatste noten die de componist op zijn sterfbed zou hebben geschreven. Onderzoek door onder anderen Kopitz heeft aangetoond dat dit niet klopt. Het betrof een korte schets voor één van de late strijkkwartetten die kennelijk in Stumpffs bezit was geraakt.

Terug naar boven