| VIII beethovens erfenis |
|
VIII.3
DE MUZIEK VIII.3.2 Componisten |
| Toelichting Voor wat informatie over de vele in dit hoofdstuk genoemde componisten, raadplege men het personenregister in hoofdstuk XI en zoeke op naam. Gegevens over de geraadpleegde auteurs treft men zoals gewoonlijk aan in de bibliografie, hoofdstuk X. |
| Stijlen en genres |
| Rond 1830 was het vooral in het Duitse taalgebied al Romantiek wat de klok sloeg in de muziek. Tegelijkertijd ontwikkelde zich een nieuwe stijl, die men wel een 'bijwerking' van de Romantiek zou kunnen noemen: muziek met een nationalistisch tintje. De versnippering en verburgerlijking die de politiek van Europa in de negentiende eeuw kenmerkte, uitte zich uiteraard ook in de kunst en de muziek. Nog tijdens Beethovens leven zien we de eerste opwellingen van fanatiek nationalisme in de politiek en de literatuur en wat later ook in alle andere culturele uitingen. Niet onlogisch natuurlijk, gezien de ellende die men tijdens de heerschappij van Napoleon had moeten doormaken. In de loop van de eeuw ontwikkelden zich in de muziek de 'nationalistische scholen', die gedeeltelijk gezien kunnen worden als substromingen binnen de Romantiek, gedeeltelijk tot recentere stromingen behoren. Hoewel zeker niet behorend tot de Romantiek is Debussy ongetwijfeld een typisch Franse componist. Grieg, mijns inziens wel behorend tot de Romantiek, is een typisch Noorse componist. De Falla is een typisch Spaanse, Sibelius een typisch Finse, Smetana is typisch Tsjechisch, enzovoort, enzovoort. Pas ver in de twintigste eeuw begon men weer algemeen te streven naar universalisme. Krijgen we binnenkort 'EG-muziek'? Een ander opvallend feit uit de periode rond 1830 was de bloei van het virtuozendom, zeer veel sterker dan dit in de achttiende eeuw het geval was geweest. Langzamerhand begon er een scheiding te ontstaan tussen componist en uitvoerend kunstenaar en het grote publiek lag en ligt vaak meer aan de voeten van de uitvoerder dan van de maker. |
| Beethovens invloed |
| Ik hoorde hem eens de 'ongekroonde koning' van het negentiende-eeuwse muziekleven noemen en dat is wel correct, ondanks het feit dat in Wenen rond 1830 de interesse in zijn muziek en die van Haydn en Mozart niet bepaald indrukwekkend was. Integendeel. Toen Mendelssohn in dat jaar Wenen bezocht, trof hij niemand aan die een Beethovensonate wilde spelen en toen hij iets positiefs over Mozart zei, reageerde men met de opmerking: 'O, je houdt van klassíeke muziek'. Maar rond 1840 was de slinger weer terug waar hij ooit was en Beethoven werd almaar populairder en populairder. Geen componist in die eeuw op wie hij geen invloed heeft uitgeoefend. Zelfs degenen die zich tegen hem verzetten, ontkwamen niet aan hem. Beethoven gewoon doodzwijgen deed niemand en zijn betekenis voor de historie van de Westerse muziek is enorm, vooral vanwege de wisselwerking tussen zijn ontwikkelingsgang als componist en het reilen en zeilen van Europa op politiek en cultureel gebied. De buitenmuzikale achtergrond van Beethovens muziek is vaak evident, zoals bij de derde en de negende symfonie, waarachter ongetwijfeld zijn revolutionaire verlangens, zowel wat betreft de kunst als de politiek, schuil gaan. Maar ondanks deze geestesgesteldheid was hij op de keper beschouwd toch te veel musicus in hart en nieren om geheel met de muzikale traditie te breken. Zijn muzikale verbondenheid met zijn voorgangers is minstens zo onmiskenbaar als zijn wens tot een nieuw geluid. Men zou kunnen zeggen dat Beethovens 'revolutie' weliswaar belangrijk was voor de ontwikkelingsgang van de muziek, maar nog veel meer betekende voor het componeren als vak, dat vóór hem grotendeels ambachtelijk was en ná hem 'de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie'. Ik las eens een beschouwing waarin stond dat het niet alleen zo is dat Beethoven als eerste componist expliciet uiting gaf aan zijn emoties, omdat dat toen in de mode begon te raken (waarmee hij een kind van zijn tijd was), maar dat het ook zo is dat het verschijnsel 'individuele emotie' tegenwoordig zo op een voetstuk staat omdat mensen als hij er de voorkeur aan gaven principieel te leven en te werken vanuit het eigen gevoelsleven, in tegenstelling tot voorgaande generaties bij wie het groepsbesef belangrijker was. Dus: bij hem (en anderen) begon de individualisering van het gevoelsleven en dat gaat nog altijd onverdroten verder. Natuurlijk is dit niet helemaal waar. Al sinds de oudheid is er in Europa een tendens tot individualisering geweest. Echter: vanaf 1800 kwam dit proces onmiskenbaar in een hevige stroomversnelling. Met enige overdrijving zou men kunnen zeggen: we zijn de Romantiek nog altijd niet te boven en in sommige opzichten wordt het alleen maar erger. Ik vermoed dat kunstenaars van allure, zoals Beethoven, altijd een kind van hun tijd zijn en uiting geven aan datgene wat hun generatie bezighoudt, maar dat ze absoluut niet kunnen inschatten wat de gevolgen van hun handelen voor het nageslacht zullen zijn. Hoe zou Beethoven over onze tijd denken? Zou hij schrikken? Waarschijnlijk wel. Dít had hij niet bedoeld, noch verwacht! Dat hij zich heel wel bewust was van de cruciale rol die het lot hem had toebedacht, blijkt uit de manier waarop hij met zijn muziek omging. Het was een ernstige zaak, iedere noot was heilig en hij eiste zowel van de uitvoerenden als van de luisteraars het uiterste. Nimmer beschouwde hij zijn muziek als onbelangrijk. Zelfs de muziek die voor hem broodschrijverij was, behandelde hij zorgvuldig. Die ernst leidt nog wel eens tot misverstanden. Ik hoorde hem eens een 'regencomponist' noemen. De bekende Mozart-biograaf Hildesheimer schrijft in zijn biografie dat na Mozart generaties componisten nooit gelachen schijnen te hebben en hij vindt het zo verfrissend in zijn idool een vrolijke lachebek aan te treffen. Dat laatste zou wel eens waar kunnen zijn, het eerste zeker niet. Wat te denken, bijvoorbeeld, van Brahms? Serieuzere muziek is nauwelijks denkbaar. Toch was de man vol humor. Maar zoals ik al een paar keer schreef, was de positie van de componist volkomen veranderd en levensgroot is het verschil tussen de 'vakman' uit de achttiende eeuw en de 'leraar der mensheid' uit de negentiende. Beethoven, die er altijd naar streefde revolutionair te zijn en zich vooral in het laatste decennium van zijn leven een profeet voelde, heeft er dapper aan meegewerkt zichzelf en zijn jongere collega's op een voetstuk te plaatsen. Dat heeft een air van diepe ernst en soms wordt dat abusievelijk voor somberheid aangezien. Natuurlijk heeft Beethoven wel veel sombere en treurige muziek geschreven. Maar daar staat een overweldigende hoeveelheid vrolijke noten tegenover. Zelden of nooit is hij tot aan het einde van een stuk somber. Vrijwel altijd breekt er licht door. Dat is, het spijt me voor Hildesheimer, bij Mozart wel eens anders. Zie bijvoorbeeld pianoconcert K.466: melancholiek van begin tot eind. In de grond was Beethoven een optimist, iemand vol vertrouwen in de positieve kracht van de mensheid. Helaas, hij kreeg geen gelijk. Ondertussen kan niet worden ontkend dat de bovenmatige bewondering voor en verering van Beethoven, begonnen in de negentiende eeuw onder leiding van mensen als Hoffmann, Schindler, Marx en Bettina Brentano, op een wat bescheidener niveau nog altijd voortduurt, ondanks de begrijpelijke weerstand ertegen in kringen van (beroeps)musici. Het grote publiek blijft zich onverminderd vergapen aan de Dove Titaan. Hij wordt soms gezien als een 'helende' persoonlijkheid die door zijn muziek mensen 'geneest', maar wel zelf alle ellende en verdriet moet ondergaan. De gelijkenis met de mens geworden Christus is niet veraf. In Beethoven musiceert de mens, in Bach, Haydn en Mozart de hemel, aldus -bijvoorbeeld- Specht. Tikje overspannen, vind ik, dit soort visies. Ik ben het daarentegen helemaal eens met Corbinineau, die schrijft dat vooral bij Beethoven werk en kunstenaar niet van elkaar gescheiden kunnen worden. Ze wijst erp dat dit de achtergrond zou kunnen zijn geweest van de weerstand van zijn tijdgenoten tegen de 'late' Beethoven. Want die muziek gaat niet over optimisme en kracht, maar over eenzaamheid en lijden. Het is wel voorstelbaar dat in onze cynische tijd sprake lijkt te zijn van een interessante omslag in de waardering voor Beethoven. Hij is allang niet meer die ongekroonde koning van de muziek en veel van zijn composities zijn gezonken cultuurgoed geworden, zoals de ooit zo populaire vijfde symfonie, de Pastorale, de Mondschein, de Pathétique, de eerste twee pianoconcerten en de vioolromances. Zelfs bij het grote publiek begint zich de laatste tijd een herwaardering van deze composities af te tekenen. Daarentegen houden het vijfde pianoconcert, de Eroïca en de negende uitstekend repertoire en er is een almaar stijgende belangstelling voor de late strijkkwartetten. Iedere tijd heeft zo zijn eigen iconen. |
| Beethoven pro en contra |
| Typerend voor het aanvankelijke onbegrip voor
Beethovens muziek uit zijn derde periode zijn de hieronder geciteerde
passages uit recensies, alle enkele jaren na zijn dood gepubliceerd in
het gezaghebbende muziektijdschrift Cäcilia: Ohne Gehör in düstere Grübei und Melancholie versunken... in seiner letzten Lebensjahre mehr vegetirte als eigentlich schuf... handgriefliche musikalische Unsinn... ob er sich in einem Irrenhause befände... Het is wel duidelijk dat de meningen hierover tegenwoordig heel anders zijn. Echter, in de cynische twintigste eeuw hebben sommige psychologen en biografen een nieuwe hobby gevonden: een VIP van zijn voetstuk stoten. Freud noemt dat 'een vervangende vadermoord' en meent dat mensen die hier plezier in hebben (wie niet eigenlijk?) nog tobben met hun Oedipus-complex, waarin hij, zoals zo vaak, best eens gelijk zou kunnen hebben. Ik las over Beethovens muziek de volgende typeringen, allebei geproduceerd in de tweede helft van de twintigste eeuw: 'kermismuziek' en 'schoolmeestermuziek'. En vervolgens citeert men met genoegen Debussy die vond dat men beter naar een zonsopgang kan kijken dan naar Beethovens zesde symfonie luisteren. Het moet gezegd worden: deze kritiek is niet helemaal ten onrechte. Beethoven heft vaak een belérend vingertje en van banaliteiten was hij bepaald niet vies. Ook heeft hij meer dan eens een buitenmuzikale betekenis gegeven aan zijn muziek. Heel soms gaf hij een stuk een betekenisvolle naam of verwees hij via opschriften of mondelinge uitingen naar een bepaalde achtergrond. Bekende voorbeelden zijn de sonate met de bijnaam Pathétique, het tweede deel van het strijkkwartet opus 18, nr.1, wat hij geschreven zou hebben naar aanleiding van het lezen van de grafscène van Romeo en Julia van Shakespeare, en het strijkkwartet opus 135, dat de naam Der schwergefasste Entschluss meekreeg. Beducht echter voor al te veel geïnterpreteer schreef hij boven zijn zesde symfonie de woorden Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei en met een zonsopgang heeft het stuk niets te maken, wat Debussy ook gemopperd moge hebben. Het is natuurlijk wel gemakkelijk het fenomeen 'Beethoven' met kritiek als hierboven af te doen. Zo kan ik het ook. Bach is gevoelloos, Händel ouderwets, Haydn braafjes, Mozart kinderachtig, Schubert burgerlijk, Schumann depressief, Mendelssohn sentimenteel, Rossini oppervlakkig, Brahms saai, Berlioz bombastisch, Tschaikowsky verwijfd, Grieg zoetsappig, Bruckner kwezelachtig, Mahler neurotisch, Strawinsky barbaars, Debussy elitair, Ravel gekunsteld, Liszt hol gehamer op de piano, Paganini hol gezaag op de viool, Chopin schreef ziekenkamermuziek, Rachmaninov amusementsmuziek, Verdi en Puccini Italiaanse, Bizet Franse, Sibelius Finse, Dvorak en Smetana Tsjechische, Prokofjev Russische filmmuziek, Gershwin Amerikaanse onzin, Wagner Duitse herrie, Moessorgski doopte de pen in alcohol in plaats van inkt en hedendaagse muziek is doodgewoon lelijk. (Men neme mij vooral niet serieus, want ik kan de meeste van deze componisten wel min of meer waarderen.) Debussy's opmerking over Beethovens zesde symfonie wordt door haters van Beethovens muziek niet helemaal correct uitgelegd, want ondanks zijn kritiek had Debussy wel degelijk respect voor zijn grote voorganger. Hij meende echter dat het onzin is een buitenmuzikale achtergrond te zoeken achter iedere noot die Beethoven had geschreven, wat in die pathetische negentiende eeuw gebruikelijk was, toen men een literaire betekenis meende te zien in zelfs het meest onnozele stukje muziek. Debussy verzette zich hiertegen en daarin had hij mijns inziens groot gelijk. Zelfs in zijn programmamuziek is Beethoven erg abstract. De onderliggende emotie en/of gedachte is altijd belangrijker dan de toonschildering. Men zou kunnen stellen: Beethovens muziek 'betekent' niets, in ieder geval het grootste deel. Beethovens muziek is slechts en geeft hoogstens een bepaald gevoel of vermoeden van een gevoel, maar geen duidelijk beeld, enkele zeldzame uitzonderingen daargelaten. Toch denken de meesten voor zijn muziek gevoelige mensen dat hij iets te vertellen had, dat hij (een) bedoeling(en) had met zijn muziek, in ieder geval met de belangrijke stukken die geen broodschrijverij waren. Maar wat of welke? Daarover kan men uitvoerig twisten en dat doet men dan ook. Musicologen worden er wel eens een beetje moe van en dat kan ik me heel goed voorstellen. Al die clichés, al die al te gemakkelijke pogingen om er een buitenmuzikale inhoud aan te geven, waarom eigenlijk? Enfin, ik heb me in dit boek al menig keer een rabiate tegenstander van deze blijkbaar onontkoombare verleiding betoond. Dat neemt niet weg dat er iets heel merkwaardigs aan de hand is met Beethoven en ook dat schreef ik al: zelfs zijn tegenstanders kunnen zich niet goed aan hem onttrekken. Zijn muziek wordt, ook door mensen die er helemaal niet van houden, vaak getypeerd als 'boven zijn tijd' en dan wordt hij vergeleken met Michelangelo. Zeker is er een psychische overeenkomst tussen de kunstenaars en hun beider grote gebaar maakt altijd diepe indruk, blijkbaar zelfs op die tegenstanders. Toch staat Beethoven minder 'boven zijn tijd' dan men wel eens denkt. Zijn jeugdoeuvre en zijn composities uit zijn eerste stijlperiode zijn traditioneel en passend bij die van Mozart en Haydn. Maar dan wordt het inderdaad moeilijker. Het punt is dat geen andere componist van de eerste rang zozeer verbonden is geweest met een zo belangrijke en hectische periode uit de geschiedenis van Europa. Dit weerspiegelt zich voortdurend in zijn muziek. Als er één componist een 'kind van zijn tijd' is geweest, dan Beethoven. Waarom dan toch dat gevoel dat hij 'boven zijn tijd' staat? Omdat we nog altijd niet in het reine zijn met die periode in onze geschiedenis? Omdat de toen opgeworpen problemen en gemaakte keuzes ons leven constant beïnvloeden op een manier die maar zeer ten dele positief is te noemen? Is zijn tijd ook onze tijd? Behoort hij, in tegenstelling tot veel andere dode componisten, psychisch en emotioneel niet tot de historie? Men begrijpe mij niet verkeerd: ik bedoel hier uiteraard niet mee dat een componist die wél tot de historie behoort, zijn mindere zou zijn. Integendeel, ik acht Bach en Mozart als componist groter. Ik bedoel slechts dat de psychologie van de muziek van Bach verleden tijd is en die van Beethoven nog niet. Nog niet. Of en wanneer dat wél het geval zal zijn, hangt af van de keuzes die we zullen maken in de toekomst. Woldring gaf zijn in 1989 uitgegeven uitstekende boek over de Franse Revolutie de ondertitel 'een actuele uitdaging'. Hiervoor is wel wat te zeggen. Natuurlijk geldt die actualiteit ook voor de beeldende kunst en de literatuur uit die periode. Maar beide soorten kunst verouderen sneller dan de muziek. Op een schilderij uit 1800 zien we ouderwets geklede mensen in een omgeving die niet meer bestaat; in een boek uit 1800 lezen we in ouderwetse bewoordingen over zaken die niet meer van belang zijn. We zijn echter heel goed in staat muziek van 2000 jaar geleden te waarderen, dankzij het abstracte van deze kunst. Het feit dat literatuur en beeldende kunst concreet verouderd raken, verhindert ons onszelf erin te herkennen als de afstand te groot wordt. Beethoven had wel gelijk toen hij schreef: 'Muziek is hogere wijsheid dan filosofie of kunst'. Ik denk dat Beethoven en zijn tijdgenoten ons niets meer te vertellen zullen hebben, als de mensheid het eeuwige geluk heeft gevonden of roemloos ten onder is gegaan. Met Freud vrees ik dat het laatste eerder zal gebeuren dan het eerste. Hij schreef: 'Het was niet bij de schepping inbegrepen dat de mens gelukkig zou zijn'. En zo vechten we voorlopig door met het spanningsveld tussen en binnen bijvoorbeeld Beethovens derde, vijfde en negende symfonie. (Maar men kan natuurlijk ook vluchten in de afstandelijkheid van het Gregoriaans, de verdoving van New Age, dan wel de oppervlakkigheid van Strauss, Madonna of House.) Wat is dat spanningsveld? Misschien het onoplosbare, vaak slechts vaag ervaren en moeilijk onder woorden te brengen conflict enerzijds tussen het verlangen naar vrijheid en de wens zich van de medemens te onderscheiden, te distantiëren zelfs, anderzijds het verlangen naar broederschap en de wens mens onder de mensen te mogen zijn. Dit conflict werd rond 1800 realiteit voor de Westerse mens, in al zijn onaangename duidelijkheid en met al zijn verregaande consequenties: vrijheid gaat ten koste van broederschap, gelijkheid gaat ten koste van vrijheid. Onder leiding van Beethoven en zijn tijdgenoten zijn we ons nu al tweehonderd jaar bewust van deze ongemakkelijke waarheid en daar zullen we het mee moeten doen. Betreurenswaardig is dat zoveel politici hem in de loop der jaren hebben misbruikt door hem als een aanhanger van hun visie te presenteren. Dit werd/wordt mede veroorzaakt door Beethovens ambivalente houding in politieke zaken. Dennis schrijft dat Beethoven, die nu eenmaal in een bijzonder turbulente tijd leefde, zijn leven lang 'in de war' is geweest over politieke zaken en ik 'ben geneigd deze visie wel te onderschrijven. Ik eindig met een mijns inziens treffend citaat uit Dennis boek: Beethoven was supporter of enlightened despotism; he was a revolutionary idealist; he was a promotor of constitutional monarchy; he was an admirer of Napoleon; he was an enemy of Napoleon; he was a composer of patriotic music; he was a composer of revolutionary music... et cetera... |
| beethovens erfenis | |
| VIII.3.2 Componisten | |
| De Romantiek | Amusementsmuziek! |
| Ik meen dat de belangrijkste Duitstalige componisten van de generatie na het trio Beethoven, Schubert en Weber, te vinden zijn in Schumann, Mendelssohn en Liszt, allen onmiskenbaar tot de bloeitijd van de Romantiek behorend. Mendelssohn was veel traditioneler ingesteld dan de beide anderen, maar toch vrees ik voor Schumann en Liszt dat in de muziekgeschiedenis Mendelssohns fraaie, solide oeuvre de voorkeur van het publiek in de wacht zal slepen. Schumanns oeuvre is erg onevenwichtig, zijn geslaagde composities, zoals het bijzonder mooie pianoconcert, niet te na gesproken. Als filosofisch georiënteerde theoreticus verdient hij een aparte vermelding. Hij schreef in 1838: "Ik voel me betrokken bij alles wat in de wereld gebeurt, ik denk over alles na, politiek, literatuur en mensen en ik wil mijn gevoelens erover in muziek tot uitdrukking brengen". Hier sprak een modern mens! De muziek van Liszt is naar mijn smaak veel te bombastisch, maar voor pianisten is hij ongetwijfeld een ware uitdaging en dat zal wel zo blijven. Een generatie verderop treffen we de mijns inziens veruit superieure Brahms aan, goed bevriend met Schumann, hoewel deze gemakkelijk zijn vader had kunnen zijn. Desondanks was Brahms de meest conservatieve van de twee. Hij vond dat hij "te laat" was geboren. Aan zijn eerste symfonie zou men dat ook wel zeggen. Jarenlang heeft men het prachtige stuk spottend aangeduid als "Beethovens tiende", nadat dirigent Hans von Bülow het deze bijnaam had, waarschijnlijk zonder enige bijbedoeling. Maar Brahms' tegenstanders gingen ermee aan de haal en zelfs tegenwoordig wordt het stuk nog wel eens zo aangeduid en dan allerminst in positieve zin. In hetzelfde jaar als Schumann werd Chopin geboren en zijn oeuvre is een hoogtepunt in de Westerse kunstmuziek. Voor veel mensen is hij het prototype van de Romanticus. Mij lijkt dat niet helemaal correct. Chopin stak zijn gemengde afkomst (half Pools, half Frans) niet bepaald onder stoelen of banken in zijn muziek en tot op zekere hoogte moet hij worden ingedeeld bij de nationalistische school. Maar mooi is het zeker, Chopins muziek. Sommige componisten uit de twintigste eeuw vonden (en vinden) dat Beethovens invloed op de componisten uit de negentiende eeuw een tikje té groot was. Inderdaad zijn er enkele treffende voorbeelden. Ik noem Bruckner, Mahler, Wagner en Richard Strauss, allen Duitstalig en mijns inziens behorend tot de Laat-Romantiek. Hoe belangrijk ook als componisten, ze waren niet goed in staat zich van de invloed van hun grote voorganger los te maken. Mahler meende dat Beethoven met de negende de nieuwe weg van de symfonie had gewezen en dat er veel gezongen moest worden. Hij deed dapper z'n best deed op deze voet verder te gaan. Toch doen de schetsen van Beethovens tiende symfonie niet vermoeden dat hij van plan was er weer een koor in te verwerken. Wagner trok uit Beethovens vijfde symfonie de conclusie dat aan een muziekstuk een "kiemcel" ten grondslag dient te liggen en uit de negende dat de klassieke symfonie passé was, zodat hij, de componist van vele opera's, tot het concept van het Gesamtkunstwerk kwam. Ik vind het wat merkwaardig en een beetje zielig dat geniale componisten als Mahler en Wagner het gevoel hadden zich op Beethoven te moeten beroepen om hun eigen muziek te "legaliseren". Ze hadden dit toch echt niet nodig! Mahler, die een zeer gevoelige persoonlijkheid was, voelde zich bovendien door het getal negen bedreigd. Omdat Beethoven was gestorven na zijn negende symfonie en Schubert ook al niet verder kwam, was het gevaarlijk om een tiende symfonie te schrijven. Toen Mahler toch boven de negen dreigde te raken, noemde hij dat werk geen symfonie. Maar dat hielp niet, tijdens het componeren van een volgend stuk muziek dat toch wel degelijk weer een symfonie was (zijn gebruikelijke genre), stierf hij. Hij deelde zijn bijgeloof met zijn leraar Bruckner, van wie ik het niet alleen lachwekkend vind, maar ook beschamend, gezien zijn "oprechte" geloof in een godheid. Hij noemde zichzelf een "muzikant Gods". Weinig vertrouwen toch in die almachtige vader! In het Franse taalgebied nam men wat eerder en wat beter afstand van Beethovens kennelijk erg hypnotiserende persoonlijkheid, waarin men in de negentiende eeuw toch vooral de schepper van de Romantiek zag (en als we Rosen mogen geloven dus geheel ten onrechte). Het oeuvre van Franck, Saint-Saëns en vooral Berlioz kan zeker tot de Romantiek worden gerekend, maar de route die de Franse muziek daarna volgde, is een heel andere, die niets te maken had met de Romantiek of met Beethoven, met uitzondering van Dukas, die net zo lang vóór 1900 als erna leefde en zich nog zeer door hem liet beïnvloeden. De laatste sporen van directe invloed door Beethoven treffen we nog ver in de twintigste eeuw aan, zoals bij de schepper van de atonale muziek, de revolutionair Schönberg, die zich in zijn strijkkwartetten zeer liet inspireren door Beethovens late kwartetten (en dat ook luidop verkondigde), maar wiens nog steeds zeer uitdagende muziek helemaal niets meer te maken heeft met de Romantiek. | Er is een intrigerende vraag, die op het eerste gezicht niets met Beethoven te maken lijkt te hebben, maar op het tweede gezicht wel degelijk: waarom werd na 1815 de amusementsmuziek geboren en gingen de sporen van deze muziek en de "serieuze" muziek definitief uit elkaar? Nooit meer kwamen ze samen, tot op de dag van vandaag niet. Tijdens Beethovens leven zien we het begin van dit proces (zoals het oplettende lezertje in het hoofdstuk over Beethovens late stijl heeft kunnen constateren) en het zou best eens kunnen dat hij er medeschuldig aan is, hoewel ongetwijfeld volstrekt onbedoeld. Voorbij is de tijd dat marktkoopvrouwen een componist van serieuze muziek gratis druiven geven, omdat ze zo genoten hebben in de concertzaal, zoals dat Beethoven eens overkwam. Tegenwoordig hebben we te maken met hysterische massa's die een onbenullig popidool bejubelen, terwijl de serieuze componist met een handvol bewonderaars in zijn eigen huiskamer wat muziek maakt, waar de rest van de wereld nooit wat van hoort. Natuurlijk is het niet zo dat er vroeger geen lichte muziek bestond. Zeker wel. Maar de grens tussen "licht" en "zwaar" was vaag. Veel componisten bewogen zich op beide niveaus en hun toehoorders luisterden naar beide "soorten" muziek. Muziek was vermaak, in de oorspronkelijke, nog niet gedegenereerde betekenis van het woord. Mozart en Beethoven voelden zich nog niet te goed voor het componeren van Duitse dansen, die op de populaire Redoutenbals, die wel een soort voorloper van de disco kunnen worden genoemd, veel werden gespeeld (spannende toestanden: 1000 mensen of meer, vaak gemaskerd, allemaal dansend, drinkend en etend tot de vroege ochtend). Liefhebbers van klassieke muziek kunnen tegenwoordig nog maar zelden waardering opbrengen voor de lichte muze en andersom. Zelfs de componisten van nu brengen dit maar nauwelijks op, hoewel er gelukkig ook wel veel uitzonderingen zijn. Niettemin halen tegenwoordig veel "serieuze" componisten hun neus op voor lichte muziek en hun aanhangers doen dat vaak nog veel fanatieker. Dit dédain is andersom minder, maar dat heeft, vrees ik, te maken met het feit dat een componist van lichte muziek door zijn interesse voor klassiek wil laten zien dat hij niet van de straat is. Menige popmusicus verklaart ernstig dat hij zoveel van Beethoven heeft geleerd, want dat staat wel goed. De simpele liefhebber van amusementsmuziek hoeft aan deze gewichtigdoenerij uiteraard niet mee te doen. Die kan rustig zeggen dat hij een hekel heeft aan Beethoven en dat doet hij dan ook. Ik ben bang dat slechts een uitgebreide sociologische studie de ware achtergronden van de hierboven beschreven ontwikkelingsgang kan blootleggen en ik acht mijzelf daartoe niet capabel. Ik kan wel speculeren: heeft het iets te maken met het tempo waarin wij leven? Willen we steeds hectischer, maar wel eenvoudiger muziek? Rond 1800 werkten de mensen weliswaar zo'n veertien uur per dag, ook op zaterdag, maar het ging allemaal in een zeer rustig tempo en de uiteindelijke output scheelde niet veel met nu. Nu moet we ons acht uur per dag te pletter werken en daarna mogen we uitrusten. Misschien kunnen we dat niet meer en moeten we ons in eenzelfde moordend tempo "ontspannen": joggend, op de fiets, in de auto, op de surfplank, voor de televisie met een snelle hap, vlug klaargemaakt in de magnetron. Heden ten dage telt een mens niet meer mee als hij niet snel, sneller, snelst is. Blijkbaar ook in de muziek. Kan Mälzels metronoom het tempo van House-muziek eigenlijk wel aangeven: 200 beats per minuut? Natuurlijk zijn er nog veel meer redenen voor de opkomst van de vaak veel te simpele amusementsmuziek en de neergang van de serieuze muziek, bij welke laatste groep ik ook uitdrukkelijk de betere jazz, pop en folk wil betrekken. Ongetwijfeld heeft de radio er een stevige steen toe bijgedragen en dat geldt ook voor film en televisie. En misschien hebben de hedendaagse componisten het tenminste gedeeltelijk op hun eigen geweten, bijvoorbeeld toen de atonale muziek werd uitgevonden. Het schijnt dat Schönberg, de belangrijkste van de componisten van atonale muziek, zich zo gekrenkt voelde door de afwijzing van Jan Publiek, dat hij zijn voor leken volstrekt onbegrijpelijke muziek nog slechts voor een klein groepje ingewijden wilde spelen. Tja, op zo'n manier zet men zichzelf natuurlijk wel in een ivoren torentje! Atonale klanken liggen niet goed bij het grote publiek en het heeft ook geen zin zich te beroepen op Beethovens late strijkkwartetten. Atonale muziek is veel te moeilijk voor de gewone man, ondanks (of dankzij?) een muzikaal verband met Beethovens late kwartetten. Eerlijkheid gebiedt me te zeggen dat tijdens de bloeiperiode van de atonale muziek ook menig "gewoon" muziekstuk werd gecomponeerd, maar om voor mij als leek onduidelijke reden vermocht dat niet de populariteit van de klassieke muziek te redden bij het grote publiek. Ondertussen schijnt de componerende medemens het atonale station inmiddels weer te zijn gepasseerd, maar helaas, wat er in eerste instantie voor in de plaats kwam, is ook niet alles en bovendien weinig passend bij het hectische, nonchalante levensritme van de hedendaagse Westerse mens: minimal music. Ik heb me laten vertellen dat de meeste moderne componisten ervoor pleiten terug te keren naar die goede, oude tonaliteit en duidelijke ritmiek. Menig avant-garde muziekstuk houdt zich weer netjes aan de klassieke regels van het componeren. (Hoor ik in het hiernamaals een menigte componisten, vanaf de oudheid tot en met Stravinsky, in hard gelach uitbarsten?) Interessant in dit verband zijn de exercities in de laatste jaren van componisten als de Amerikaan Glass en de Pool Górecki, die vanuit een positie als serieuze componist kans hebben gezien een voorzichtige brug te slaan naar het grote publiek, dat al sinds 75 jaar slechts interesse had in de lichte muze. Hoewel men menige bedenking kan hebben bij het artistieke niveau van die exercities, is hier toch sprake van een verheugende ontwikkeling, meen ik. Muzikaal gezien interessanter zijn de composities van enkele Russinnen, die eindelijk het dogma van de mannelijke componist schijnen aan te tasten, zo melden mij de deskundigen. Heel spannend is dit alles en misschien komen we op deze manier toch nog eens opnieuw tot elkaar: het grote publiek en de componist van serieuze muziek. |